對于漢斯貝爾廷而言，似乎再怎樣反復探討藝術(shù)史的適用性都不為過，在《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》的第八章《全球藝術(shù)與少數(shù)群體：藝術(shù)史的新地圖 》中，貝爾廷在文章的第一段就明確地指出藝術(shù)史是為了“擁有一個共通的歷史”的特定文化類型而非所有文化類型而發(fā)明的。其局限性也由此而生，“對于在某一或者相同文化中發(fā)出呼喊的少數(shù)群體來說，卻在這不再將它們視為共通歷史中的一員的文化中，觸發(fā)了身異其類的感覺。”以歐洲文化為基礎和主導的藝術(shù)史在面臨來自美國以及包括女性主義在內(nèi)的其他身份希望在藝術(shù)史中占有一席之地的訴求之下走向瓦解，也在它不斷地向外，包括其他的時期和文化傳統(tǒng)中尋求可能性來改寫自我歷史的過程中走向瓦解。貝爾廷分析了歐洲藝術(shù)史更本質(zhì)的內(nèi)涵，它不僅僅是一種歷史事實的敘述，更是一種思想傳統(tǒng)，在這種思想傳統(tǒng)中，藝術(shù)史的思考“以改寫歷史為己任，將自身的文化看做身份的場域。歐洲自古代到現(xiàn)代的時期完成的歷史循環(huán)屬于這種思想傳統(tǒng)，它塑造了一種文化空間，藝術(shù)在此之中不斷回到自身的模式。”

藝術(shù)史也可以被看作是一種歸檔的方式，而不是檔案的本身，雖然最終的呈現(xiàn)是檔案本身，但是新的歷史條件和新出現(xiàn)的素材總是對于檔案已有的分門別類的方式和資料的整理方式提出挑戰(zhàn)和質(zhì)疑，以至于人們不得不增加新的類別，將原本的方式進行相應的調(diào)整。藝術(shù)史也因此成為一個人們不斷地投射新觀念、新認識和新訴求的對象。但在貝爾廷看來，這種觀念和認識的出發(fā)點也是建立在歐洲的思想基礎之上的。

在這篇文章中，漢斯貝爾廷一方面指出藝術(shù)史的邏輯實際上是歐洲文化的邏輯和思想傳統(tǒng)，而在缺失這一傳統(tǒng)的地方是很難被復制出來的，另一方面，也道出了西方文化所呈現(xiàn)的開放性是建立在確認自我傳統(tǒng)的原則之上的，它不僅是有限的，更是一種幻覺。貝爾廷揭示了藝術(shù)史在全球現(xiàn)代化背景下所呈現(xiàn)的包容性，對于其他民族的有限的接納，實質(zhì)上是為了證明其生命力，提供了一種“西方以及西方文化的開放性和適用性幻覺，”也因此成為一種殖民手段。可以說，中國當代藝術(shù)從80年代末起得到了西方的青睞，并且在這種關(guān)注和選擇下的成長，也成為西方文化殖民的產(chǎn)物之一。中國當代藝術(shù)的一部分發(fā)展受到了西方，特別是歐洲主導的藝術(shù)史意識形態(tài)的塑造，也同時以此作為先進性的代表和模仿的對象。但即使照搬或者是在歐洲北美主導的藝術(shù)史意識下的工作，也因為在中國本土的文化邏輯和歷史情境而具有了獨特性，這一點貝爾廷只是一筆帶過，指出中國的藝術(shù)史，就不是世界藝術(shù)史的邏輯所能完全概括的。但這種區(qū)域和文化的特殊性在全球化的語境下愈發(fā)顯得突出，如何認識自己的文化，如何對外溝通和傳播自身的文化，如何不將自己隔離起來，清醒地看到自我的獨特性和相關(guān)性是一個重要的課題。

在這本最早出版于1995年的著作中的這篇論述里，貝爾廷的討論開始出現(xiàn)了世界藝術(shù)與全球藝術(shù)的兩種提法，但并沒有在此對兩者進行區(qū)分，而2005年以來貝爾廷所開展的“全球藝術(shù)與美術(shù)館”研究計劃（GAM）正是建立在認識和確立了世界藝術(shù)與全球藝術(shù)的區(qū)分之上而試圖將“全球的當代性”作為一種介定世界范圍內(nèi)所開展的藝術(shù)生產(chǎn)和實踐的觀念性方案。在貝爾廷的視野之中，1989年的“大地魔術(shù)師”展回避了“世界藝術(shù)”一詞，卻用同樣西方藝術(shù)史的視野和方法來收集、并置和呈現(xiàn)非西方的藝術(shù)和工藝品，連作品的標簽的格式也是基于西方藝術(shù)的傳統(tǒng)。貝爾廷也指出了白南準在西方的成功實際上還是以局外人的身份在獲得承認和慶祝，而并不是真正得到理解，他運用了西方所能接受的媒介方式，而內(nèi)容上仍然是其自我的文化傳統(tǒng)，但在貝爾廷看來，這也不是一種最合適的聯(lián)結(jié)西方藝術(shù)與非西方藝術(shù)之間的表達方式。正是這些思考促使貝爾廷在10年以后提出了“全球的當代性”的概念，一種被不同的文化傳統(tǒng)、思想和實踐方式共同塑造的超越地域和時間性的，相似性和相異性并存和交錯的景觀。

貝爾廷在這篇文章中警醒我們對于大眾媒體所塑造的全球化景觀的信仰，我想他對于文化之間的交流和交融并不是非常的樂觀。他認為大眾媒體無處不在，為我們提出了一種理解世界的方式，這種方式粗暴地取代了個人的記憶，但也只不過是媒體的幻象，并非真實的存在。

2005年來貝爾廷圍繞著“全球藝術(shù)”的工作試圖在重新提出一種編織檔案的方法，一種觀念性的突破。這種編織方法既不按照時間，不按照地域，也不按照創(chuàng)作的方式來辨別和吸收他者，而是圍繞藝術(shù)系統(tǒng)各方面的實踐，包括藝術(shù)家的實踐、機構(gòu)的實踐、藝術(shù)市場的實踐等等包括了創(chuàng)作以及圍繞創(chuàng)作所發(fā)生的語境的建構(gòu)者們的工作來形成一種關(guān)于“當代性”的論述。這種“當代性”把整個世界都看成是一個藝術(shù)系統(tǒng)，各個區(qū)域的思考和實踐都是構(gòu)成這個藝術(shù)系統(tǒng)的一種維度，在這個研究中，貝爾廷把中國藝術(shù)在藝術(shù)市場上的表現(xiàn)作為討論這個世界性系統(tǒng)的重要案例。能夠不斷地編織自己的檔案，并且將重新認識的相關(guān)性作為思考編織方法的基礎來自于自我反思的思想傳統(tǒng)，它保持了歐洲藝術(shù)思考的活躍度和深度。

那么身處于歐洲主導的藝術(shù)史意識之外的其他區(qū)域，比如中國，比如亞洲，如何來認識自我的主體性，并基于主體性來認識彼此的關(guān)聯(lián)，內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，與其他文化、地域和社會的關(guān)聯(lián)。藝術(shù)的主體性肯定無法僅僅依賴于來自其他文化的確認和關(guān)照來形成，但目前我們似乎仍然缺乏挖掘內(nèi)在的主體性的渠道。在中國的語境中，我們正處在迫切地建設之中，一切都經(jīng)歷了一個從無到有的過程，這個建設之中我們參照了歐洲美國的藝術(shù)系統(tǒng)的模式，也結(jié)合我們自身語境的特性和可能性，我們已經(jīng)不缺乏中國特色的藝術(shù)機構(gòu)，中國特色的藝術(shù)市場，中國特色的藝術(shù)贊助方式，中國特色的藝術(shù)生產(chǎn)方式，中國特色的媒體，我們似乎什么都不缺，但我們?nèi)匀徽J為我們的實踐除了規(guī)模的一再擴大以外無法推進和深入，我們在直覺和生存需求的推動下建立了一個藝術(shù)系統(tǒng)，盡管如此，我們似乎還只能被選擇，或者是拒絕被選擇和溝通，卻無法和他者，比如歐洲、北美、亞洲的其他區(qū)域、非洲等等地區(qū)的實踐建立一種更平等的交流，無法形成一種屬于自己的方法論來認識我們與其他文化和區(qū)域的相關(guān)性。事實上，我們所缺失的主體性可能是一種思想的主體性，我們尚未形成一種，更不要說多種理論的維度，還無法從觀念上和哲學思考上來認識我們的實踐，以及我們所處的位置。正如歐洲主導的藝術(shù)史實際上是一種自我反思，自我推翻，自我建立的思想傳統(tǒng)，我們的思想傳統(tǒng)又在哪里，它又可能是怎樣的呢？這也許是我們接下來的實踐迫切需要面臨和解決的問題。