作者：王春辰　　

《藝術(shù)終結(jié)之后》譯后

阿瑟·C·丹托（1924年-）現(xiàn)在是美國當(dāng)下聲望日盛的藝術(shù)批評家，他早年學(xué)習(xí)過繪畫、藝術(shù)史，后讀哲學(xué)，一生都在哥倫比亞大學(xué)從事哲學(xué)教學(xué)和研究，而且屬于分析哲學(xué)。40年代游學(xué)巴黎，研究薩特，著有《薩特》（1975年）一書（有中譯本）；二戰(zhàn)后，英美英語世界對尼采多有蔑視和攻訐，丹托著《作為哲學(xué)家的尼采》（1965年）來修正人們對尼采的誤讀；1968年出版《歷史分析哲學(xué)》，成為當(dāng)代歷史哲學(xué)的著名學(xué)者。1987年從哥大退休。曾任美國哲學(xué)學(xué)會主席、美國美學(xué)學(xué)會主席、美國《哲學(xué)》雜志理事會主席，1984年起成為《國家》雜志藝術(shù)批評撰稿人至今（美國現(xiàn)代重要藝術(shù)批評家格林伯格也曾擔(dān)任過該雜志藝術(shù)批評撰稿人）。所以，他稱自己是“藝術(shù)哲學(xué)家”。事實(shí)是丹托在1964年即發(fā)表了他的《藝術(shù)世界》一文，但當(dāng)時(shí)僅限于美學(xué)專業(yè)圈內(nèi)，藝術(shù)圈內(nèi)對他還不甚了了。只是在1984年丹托提出藝術(shù)的終結(jié)論，才一下震驚于藝術(shù)界。終結(jié)論在大洋兩岸都有回響，成為當(dāng)代一個(gè)熱烈討論的現(xiàn)實(shí)話題和學(xué)術(shù)話題。這是一場關(guān)于藝術(shù)與歷史、藝術(shù)史與人類現(xiàn)實(shí)世界的討論。丹托總結(jié)自己有三部關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)的著作，第一部是1981年出版的《普通物品的轉(zhuǎn)化》；第二部是這部《藝術(shù)終結(jié)之后》（1997年出版），第三部是2003年出版的《美的濫用》。

丹托對當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀及其發(fā)展的歷史，希望做出歷史哲學(xué)的解讀，認(rèn)為沒有藝術(shù)史哲學(xué)的思考，就無法面對當(dāng)代多元主義的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)世界；如果沒有這樣的藝術(shù)史哲學(xué)思想，藝術(shù)史再發(fā)展的包容性也無法建立；具體到藝術(shù)實(shí)踐，藝術(shù)家也無從適應(yīng)藝術(shù)的多元主義，特別是在人們普遍被一種主流藝術(shù)歷史觀所左右、認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)也存在主流或主導(dǎo)的東西、認(rèn)為新的就是歷史的、主流的時(shí)候。這不僅是普遍存在于國際藝術(shù)世界的藝術(shù)現(xiàn)狀，也是中國的現(xiàn)狀。這樣的一種認(rèn)識維度來自于人類對自身歷史的建構(gòu)認(rèn)識，是與歷史的現(xiàn)代性建構(gòu)密不可分的。恰是這樣一個(gè)巨大的歷史思維定勢“套牢”了人們對藝術(shù)史發(fā)展與當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀的認(rèn)識，困惑多于清醒，現(xiàn)象大于理論。既然藝術(shù)史是在觀念建構(gòu)中形成的，藝術(shù)創(chuàng)造與創(chuàng)作也是在觀念影響下產(chǎn)生的，所以，觀念的思辨和理論的思維繼續(xù)是認(rèn)識當(dāng)代藝術(shù)及藝術(shù)史觀的基礎(chǔ)和根本；任何一種關(guān)于藝術(shù)史的批評和對當(dāng)代藝術(shù)的批評，如果沒有建立在這樣一種歷史觀和理論建構(gòu)中（無論哪一種理論建構(gòu)），就會成為空中樓閣、無本之木。批評要有熱情和激情，但感性不能代替分析，分析不能失之隨意。史觀、理論是批評的表現(xiàn)，不是為批評而批評，正因?yàn)槿绱?，?dāng)?shù)ね姓f藝術(shù)（史）終結(jié)了，人們百思不得其解：蕓蕓眾生，泱泱藝術(shù)，怎么會是終結(jié)了呢？其實(shí)，丹托說此話是基于西方藝術(shù)史的發(fā)展觀念歷程來說的。丹托認(rèn)為自己是從黑格爾那里獲得了藝術(shù)的終結(jié)的靈感的。

黑格爾把藝術(shù)分成三個(gè)類型，想象型、古典型、浪漫型。這個(gè)三個(gè)類型分別對應(yīng)于東方藝術(shù)（古埃及、波斯）、古希臘藝術(shù)與繪畫、音樂、詩歌。進(jìn)入到黑格爾的時(shí)代后，黑格爾發(fā)現(xiàn)藝術(shù)已經(jīng)完全疏離于人們的日常生活和宗教生活，成為藝術(shù)作為藝術(shù)的東西，不再是人們的必須需要，反而要從哲學(xué)上、思辨性上來對藝術(shù)加以認(rèn)識，當(dāng)藝術(shù)走到這一步時(shí)，就是藝術(shù)的終結(jié)，這是宗教-哲學(xué)-藝術(shù)三個(gè)人類精神追求過程的結(jié)尾，所以說藝術(shù)是最后一個(gè)階段。

從歷史來講，藝術(shù)不再是人類的自然需要和生活必需時(shí)，意味著藝術(shù)的終結(jié)，此時(shí)的藝術(shù)的功能不同于歷史上與人類生活和宗教訴求自然結(jié)合的藝術(shù)，就藝術(shù)的最高職能而言，都是一件過去了的事情。面對黑格爾之后的各種藝術(shù)以至到今天的當(dāng)代藝術(shù)，黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論的實(shí)質(zhì)是，他要說的不是關(guān)于藝術(shù)的生產(chǎn)，而是關(guān)于藝術(shù)與我們（人類）的關(guān)系，因?yàn)樗囆g(shù)對于失去了它的真正的真實(shí)性和生命力，藝術(shù)已經(jīng)轉(zhuǎn)換為觀念，而不是象早期那樣是我們的生活的必需品、具有崇高的地位。

當(dāng)藝術(shù)的當(dāng)下愉悅性和欣賞性消失后，就迫切需要藝術(shù)的哲學(xué)來進(jìn)行闡釋，這就進(jìn)入到理智的思維活動了，這時(shí)的目的不是創(chuàng)造藝術(shù)，而是試圖獲得藝術(shù)是什么的哲學(xué)理解。

在早期，藝術(shù)是人類孜孜追求的東西，希望獲得精神滿足，而現(xiàn)代不是了（到黑格爾時(shí)候），這樣的一種滿足，從宗教的角度講，是與過去的藝術(shù)最為密切的。但這樣的黃金時(shí)代如希臘時(shí)期已經(jīng)過去了。黑格爾認(rèn)為希臘或中世紀(jì)歐洲的藝術(shù)滿足了人類的最高精神需要。而現(xiàn)在，黑格爾認(rèn)為我們超越了這個(gè)需要，進(jìn)入到所謂的反思之中，即哲學(xué)。在歷史的黃金時(shí)代，人們通過生動的形象了解了他們自身和他們所生活其中的世界。而現(xiàn)代人則必須去闡釋他們所當(dāng)下所理解的東西。如當(dāng)時(shí)柏林正在興建一座博物館，有來自不同時(shí)期的物品。由此，黑格爾認(rèn)為，這些過去的藝術(shù)所提供給人們的東西，現(xiàn)在只能通過哲學(xué)反思去獲得。因?yàn)槲覀冊诓┪镳^內(nèi)，必須了解這些藝術(shù)的意義是什么：它的內(nèi)容是什么，它為什么是那樣呈現(xiàn)它的內(nèi)容。我們外在于這些藝術(shù)，必須以批評者或藝術(shù)史家的身份去面對它們。藝術(shù)已經(jīng)失去了它本身具有的傳達(dá)力量。實(shí)際上，我們不再需要那樣的藝術(shù)?；蚋訕O端一點(diǎn)，我們不再需要藝術(shù)。我們比過去那些通過藝術(shù)獲得精神滿足的人，躍上了一個(gè)更高的知性層面，黑格爾認(rèn)為我們已經(jīng)走向了其他的、更高的、更知性的事情上，因而藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了其最高職能，進(jìn)入到了藝術(shù)的終結(jié)狀態(tài)（見丹托《非自然的奇跡》緒論對黑格爾藝術(shù)終結(jié)的評價(jià)）。

丹托則認(rèn)為“藝術(shù)”這個(gè)術(shù)語就是近代的觀念的產(chǎn)物。我們今天視為藝術(shù)的東西，在遠(yuǎn)古、在歷史中都不被看作“藝術(shù)”的，是逐漸被歷史中存在的人建構(gòu)起來加以認(rèn)識的。由此形成了近代藝術(shù)史學(xué)的建立和發(fā)展，成為一門通過觀念來建構(gòu)藝術(shù)的歷史的認(rèn)識的學(xué)科。而被意識與觀念激活了的歷史中的人則被觀念推動著，創(chuàng)造、創(chuàng)作著藝術(shù)。這樣建構(gòu)中的藝術(shù)史可分為三個(gè)歷史的宏大敘事模式，在第一階段，從瓦薩里開始追求的是準(zhǔn)確再現(xiàn)的進(jìn)步歷史；到了現(xiàn)代主義的第二個(gè)階段是追求藝術(shù)的純粹性，追求藝術(shù)自身媒介的純粹性；而到了后歷史階段，也就是當(dāng)代藝術(shù)的后現(xiàn)代主義階段，則藝術(shù)作為視覺形象的表現(xiàn)載體越來越趨于觀念化、哲學(xué)化時(shí)，藝術(shù)史走向了作為觀念訴求歷史的終端，即意味著藝術(shù)史敘事的終結(jié)。這樣的終結(jié)是藝術(shù)自我意識的解放，是歷史進(jìn)入后歷史時(shí)期的一種最佳理想狀態(tài)，藝術(shù)成為生活中的藝術(shù)，與人的自然生存有機(jī)結(jié)合，而不是疏離于人的生活和生存，這就是多元主義的藝術(shù)理想國。

如今對當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)識和理論化批評，不僅藝術(shù)界關(guān)注，而且其它學(xué)界的學(xué)者、思想家同樣關(guān)注，從不同的理論背景、學(xué)術(shù)話語進(jìn)行解讀和分析。當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)史已經(jīng)不是一個(gè)單一的學(xué)術(shù)話題或?qū)W科，需要多重、多元的思想資源進(jìn)行批評和批判。藝術(shù)在當(dāng)代生活中的存在程度超過歷史上的任何時(shí)候，因此會有跨越學(xué)科的批評介入，這恰恰是當(dāng)代學(xué)術(shù)、學(xué)科包容的趨勢，目的就是突破學(xué)科界限，將視野拓寬，同時(shí)也是真正促進(jìn)一個(gè)學(xué)科問題的精而深。丹托就是這樣一個(gè)例子，如果他沒有深厚的哲學(xué)研究，就不能展開宏大的歷史視野，也就不能突破藝術(shù)史的自身認(rèn)識維度，可能只限于就藝術(shù)（史）論藝術(shù)（史）的一維天地，也就不能將藝術(shù)（史）研究引申到更廣大的人文知識體系中。藝術(shù)（史）的研究和批評其實(shí)比其他純思辨、純概念化的學(xué)科研究更要難。它不僅面對各種語言文本的研究，還要面對不斷變換的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行研究。尤其面對后者，如果是生活在當(dāng)代，則研究和批評又受制于各種現(xiàn)實(shí)利益的影響，難免不影響?yīng)毩⑺伎嫉膶W(xué)術(shù)價(jià)值。沒有獨(dú)立的批評，只能影響到當(dāng)代對藝術(shù)的梳理和認(rèn)識，只能讓當(dāng)代藝術(shù)越加一團(tuán)迷霧。獨(dú)立思考和獨(dú)立批評，美國不僅需要，中國也同樣需要。所以，作為思考者的丹托，就有了與現(xiàn)實(shí)的距離，可以從心所欲展開對當(dāng)代藝術(shù)的批評和剖析，只作獨(dú)立的學(xué)術(shù)思考，一切批評都從真實(shí)的內(nèi)心世界產(chǎn)生。

對于丹托，只有翻譯出版他的著作，我們才可以了解丹托的所言所語，看一看處在美國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場的丹托說什么、怎么說。應(yīng)該說他對當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)史的思考，對于擴(kuò)大思路、增加認(rèn)識還是大有裨益的，甚至有所啟發(fā)。我們把他的思考語言變成漢語言，也就是進(jìn)入漢語言的思考維度中，這樣我們就可以借鑒其思考啟示來思考中國發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象和問題，也擴(kuò)大到思考全球發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象和問題。在當(dāng)代，我們思考藝術(shù)只有不局限于中國發(fā)生的，才能更深入思考在中國發(fā)生的。任何思想或見解只有變成了漢語言，也就變成了我們的思想財(cái)富。實(shí)際上，對丹托的批評、甚或批判仍然不足（對其他許多藝術(shù)史學(xué)家和批評家也是一樣），需要更多的學(xué)人假以時(shí)日、潛心其中，進(jìn)行深入研究。

實(shí)際上，當(dāng)前在世界范圍內(nèi)，藝術(shù)史學(xué)研究的中心已經(jīng)移到美國，藝術(shù)批評實(shí)踐也以美國最為繁盛。據(jù)統(tǒng)計(jì)，全美有120多所大學(xué)設(shè)有藝術(shù)史學(xué)系，50多所大學(xué)可授予博士學(xué)位。迄今美國培養(yǎng)了最多的藝術(shù)史學(xué)博士。這是一個(gè)龐大的學(xué)術(shù)體系，每年發(fā)表、出版的藝術(shù)史學(xué)與批評論文、著作汗牛充棟，疊床架屋。而我國的藝術(shù)史學(xué)教育正在全面開展，從國家政策目標(biāo)到教育理念、從院校設(shè)置到研究教學(xué)規(guī)劃、從社會投入到完整的國家藝術(shù)體制建設(shè)，都有很長的路要走。我們既發(fā)揚(yáng)悠久的藝術(shù)史傳統(tǒng)，又發(fā)展新知識體系的藝術(shù)史學(xué)研究，相信我們要做的比要說的更多。