文/何蒨

一般而言，西方的藝術(shù)史教育對古典至印象派的藝術(shù)發(fā)展有著詳實描述，但對現(xiàn)代藝術(shù)的總結(jié)，卻不是幾本教科書可以解決的。現(xiàn)代藝術(shù)是一個“活”的概念，其“定義”還在歷史的書寫中精心挑選。簡言之，現(xiàn)代藝術(shù)起源于19世紀(jì)末，在20世紀(jì)70年代逐漸消隱，此后便以市場的形式存在，代之而來的是當(dāng)代藝術(shù)的風(fēng)生水起。現(xiàn)代藝術(shù)在誕生之初以塞尚及文學(xué)中的象征主義為先驅(qū)（波德萊爾的《惡之花》），經(jīng)歷了世紀(jì)之交的印象派后，一戰(zhàn)前涌現(xiàn)出立體主義、野獸派、表現(xiàn)主義、未來主義等創(chuàng)作高潮。一戰(zhàn)后，以反傳統(tǒng)的藝術(shù)視野不斷推進(jìn)，新理念帶動新思潮，主張與社會傳統(tǒng)徹底決裂的達(dá)達(dá)主義席卷歐洲，繼而超現(xiàn)實主義又從文藝與社會視角更進(jìn)一步推翻世俗的現(xiàn)實觀，將意識革命推行到底，由此開啟了一場對20世紀(jì)歐洲影響深遠(yuǎn)的思想與社會革命。直至二戰(zhàn)前夕，歐洲始終扮演著先鋒思想與藝術(shù)革新的熔爐，世界向巴黎看齊，蒙帕納斯見證著青年海明威們的精神夢想。

蓬皮杜藝術(shù)中心

現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點始于二戰(zhàn)結(jié)束，經(jīng)濟(jì)與政治條件的急速轉(zhuǎn)變也間接改寫了現(xiàn)代藝術(shù)的歷史。此后的國際舞臺上，巴黎逐漸黯淡。50年代，美國的抽象表現(xiàn)主義征服了歐洲。60年代波普藝術(shù)興起，則讓美國第一次有機(jī)會宣稱自己擁有了獨立于歐洲的風(fēng)格。此后，新興藝術(shù)層出不窮，極簡藝術(shù)、觀念藝術(shù)、地景藝術(shù)、表演藝術(shù)等一次次刷新著國際藝術(shù)舞臺。同時期的歐洲藝術(shù)家也在進(jìn)行著類似理念的藝術(shù)嘗試，如新現(xiàn)實主義繪畫、維也納行動主義等，但由于戰(zhàn)后的歐洲在政治與經(jīng)濟(jì)條件上無力運(yùn)作，藝術(shù)之都由巴黎移至紐約，以致50年代以后的歐洲創(chuàng)作形勢較為“低靡”，在國際藝術(shù)市場上基本“全軍覆沒”。接近80年代，才有一些回歸象征與神秘主義的藝術(shù)作品出現(xiàn)在國際藝術(shù)市場（主要來自德國與意大利），但這類主題卻與早前歐洲的先鋒特性格格不入，因此難以被歐洲藝術(shù)精英接納。這一歷史的交錯與失衡，顯然為“現(xiàn)代藝術(shù)”的蓋棺定論設(shè)定了難度。

梅茲蓬皮杜中心

?? 在這一基礎(chǔ)上，蓬皮杜藝術(shù)中心（Centre Pompidou ）的收藏方針與展覽路線可謂有著明顯的歐陸風(fēng)格，甚至可稱法國化。“國際化（international）”在這里是一個默認(rèn)的貶義詞，暗指迎合市場需要、缺乏獨特個性的創(chuàng)作。這種“國際化”還特指一類堅持“藝術(shù)自律”的作品，這類作品以傳統(tǒng)造型為主，在風(fēng)格與主題上具有某種回歸傾向，常常符合藏家的口味，因此受到市場追捧。在歐洲的藝術(shù)精英看來，這類“藝術(shù)自律”完全是虛假的構(gòu)造，其中充斥著金錢與權(quán)力的勾結(jié)，以及藝術(shù)對市場的諂媚。換句話說，以藝術(shù)自律為主線的藝術(shù)批評，旨在將作品的解讀限制在形式解析內(nèi)，防止過度的外部因素滲透，凸出藝術(shù)對作品自身的批判。非藝術(shù)自律的藝術(shù)批評，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與社會的互動，尤其是藝術(shù)對社會的批判，以及社會對藝術(shù)形式的影響。總而言之，這是兩類藝術(shù)風(fēng)格的選擇。在現(xiàn)實中，前者更容易為市場接納，后者則受國際大型展覽機(jī)制的歡迎。

蓬皮杜藝術(shù)中心選擇了對藝術(shù)自律進(jìn)行批評的方向。作為世界知名藝術(shù)機(jī)構(gòu)，蓬皮杜中心的策展方針與紐約MOMA有著很大不同。如果說MOMA更關(guān)注如何定義一類作品或風(fēng)格（如原始藝術(shù)、沃霍爾與波普藝術(shù)等），蓬皮杜中心則傾向于引發(fā)思考與爭論，哪怕其權(quán)威性受到挑戰(zhàn)也在所不惜，這與法國人的批判精神一脈相承。1989年，蓬皮杜藝術(shù)中心具有跨時代意義的展覽《大地魔術(shù)師》即為一例。該展覽的舉辦，部分原因也與紐約MOMA1984年的《20世紀(jì)的原始藝術(shù)》有關(guān)。紐約的展覽曾發(fā)生一起小型“事故”，一件非洲藝術(shù)家的繪畫作品被顛倒掛置，由此引發(fā)了有關(guān)西方中心論的討論。1989年，當(dāng)時身為蓬皮杜藝術(shù)中心現(xiàn)代藝術(shù)博物館館長的Jean-Hubert Martin策劃了《大地魔術(shù)師》，首次在西方藝術(shù)體制內(nèi)引入非西方文化的當(dāng)代藝術(shù)，從當(dāng)下出發(fā)，再次抨擊了西方文化中心論。這場展覽在法國引起軒然大波，因為傳統(tǒng)的藝術(shù)概念受到了強(qiáng)烈的挑釁與沖擊，也正是這一點使《大地魔術(shù)師》成為西方當(dāng)代藝術(shù)歷程中劃時代的一步，因為此后的事實證明，策展人已經(jīng)很尖銳的預(yù)見到未來的國際文化互動趨勢，并且巧妙的提出了問題與挑戰(zhàn)。這次展覽也是法國藝術(shù)人與中國藝術(shù)人的首次合作，Jean-Hubert Martin與中國策展人費(fèi)大為共同策劃了中國藝術(shù)家的部分，邀請了黃永砯、楊詰蒼、顧德興參與展覽創(chuàng)作，以中國藝術(shù)家的眼光挑戰(zhàn)西方文化中心論。這也是中國藝術(shù)家首次參與法國大型展覽，成為了中國當(dāng)代藝術(shù)史上不可遺忘的一筆。

那么蓬皮杜藝術(shù)中心又是如何定義現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的呢？1994年末，蓬皮杜中心組織了一場著名的綜合回顧展《界限之外：藝術(shù)與生活，1950年至1994年》。該展覽試圖重新梳理西方20世紀(jì)50年代至90年代被藝術(shù)市場忽略的創(chuàng)作，將當(dāng)時頗受關(guān)注的“突破極限”作為主題，呈現(xiàn)了一批主流藝術(shù)文獻(xiàn)甚少關(guān)注的藝術(shù)家，如維也納行動主義、新現(xiàn)實主義、激浪派等，其中也包括中國藝術(shù)家黃永砯的一件裝置作品《世界劇場》。這件作品由于使用了活的昆蟲與爬行動物，還引起了行內(nèi)爭論與法律介入。這一意外事件事實上也回應(yīng)了展覽主題：藝術(shù)介入生活，同時考察著生活與藝術(shù)的邊界。藝術(shù)自律的概念在這次展覽中被徹底質(zhì)疑，而展覽也在前言中援引法國激流派藝術(shù)家Robert Filliou的一句名言：“所謂藝術(shù)，即那令生活比藝術(shù)更有趣的東西。”這真是恰如其分的點明了蓬皮杜藝術(shù)中心的立場與原則。

從整體來看，蓬皮杜藝術(shù)中心的展覽方針不在于定義歷史階段、風(fēng)格流派，而是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的演變過程、藝術(shù)作品的誕生環(huán)境以及作品解讀的多樣性。如此，我們可以看到經(jīng)典大師的回顧展，如杜尚（Duchamp）（1977年）、達(dá)利（Dalí）（1979年至1980年）、馬蒂斯（Matisse）（1993年）、畢加索（Picasso）（2000年）、杜布菲（Dubuffet）（2001年）等。很明顯的是，蓬皮杜藝術(shù)中心的回顧展均以歐洲藝術(shù)家為主。此外，中心的主題展也十分有名，如《巴黎-紐約》（Paris-New York）（1977年）、《巴黎-巴黎》（Paris-Paris）（1981年）、《印記》（Empreinte）（1997年）、《波普年代》（Années pop）（2001年）等。對即成觀念進(jìn)行質(zhì)疑、思考與爭論是蓬皮杜藝術(shù)中心的策展原則，而爭論的結(jié)果往往更加確立了中心的藝術(shù)權(quán)威。這里也顯示了法國人文批判傳統(tǒng)的精髓：給予觀眾提出疑問的權(quán)力，通過開放式的討論，最終達(dá)到新的認(rèn)識與平衡。這種在動態(tài)中求突破的手法，也成為蓬皮杜中心始終保持藝術(shù)活力的秘訣。（節(jié)選）