文/黃建宏

從反奇觀的「問題性」開始:2010-2011

2010 年的冬天,陳界仁的《帝國邊界 II:西方公司》與姚瑞中的 LSD《海市蜃樓》, 標(biāo)志出臺灣政治藝術(shù)在影像上的高度表達(dá);陳界仁以累積許多年的創(chuàng)作關(guān)系,讓影像 創(chuàng)作不再單純地完成一個可投影的影像作品,而成為將社群連結(jié)和生產(chǎn)關(guān)系進(jìn)行整合 的過程與操作,影像也因此更為明確地與過程中形成的社群建立密不可分的關(guān)系,影 像因為自身的生產(chǎn)關(guān)系而作為社群行動;而姚瑞中則以課程機(jī)制組裝出 LSD,將攝影 教學(xué)實(shí)現(xiàn)為藝術(shù)調(diào)研,讓攝影的影像作為某種證據(jù),并匯聚成一種奇觀,讓這個以厚 達(dá)六公分的書再現(xiàn)的奇觀,轉(zhuǎn)化為政府資源浪費(fèi)的奇觀。而 2011 年王俊杰的錄像新作 《若絲計劃:愛與死》,企圖以杜尚作品《給予:1 瀑布 , 2 照明的煤氣》的模擬改寫, 對臺灣當(dāng)代影像藝術(shù)的奇觀化與空洞化提出質(zhì)疑,企圖在臺灣當(dāng)代藝術(shù)喧嘩中重新看 待藝術(shù)的「前衛(wèi)」問題,一方面回到藝術(shù)與人之間的神秘連結(jié),另一方面則對于臺灣 當(dāng)代藝術(shù)以代工的模式復(fù)制大量的國際樣式:意即「奇觀」。

陳界仁的《帝國邊界 II:西方公司》

從這三個藝術(shù)創(chuàng)作事件來看,陳界仁開始以生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的內(nèi)容,來思考影像創(chuàng) 作的問題,也就是將生產(chǎn)自身文件化、進(jìn)行布署,以作為影像創(chuàng)作行為的實(shí)質(zhì),這是一種標(biāo)志著人民書寫的另類奇觀,對抗著「西方公司」模式所栽培出的代工奇觀;而姚瑞中延續(xù)他處理廢墟的行動式攝影,用身體穿越無人或禁止進(jìn)入之地,進(jìn)行地理學(xué)式的調(diào)研,累積出為量可觀的高反差攝影,讓原本同樣無形的錯誤文化政策與浪費(fèi)國 庫的惡質(zhì)政治具象化為奇觀;而王俊杰的作品一方面以對藝術(shù)提問,而觸及到藝術(shù)發(fā)

152 /153言權(quán)的身分問題,另一方面則面對在臺灣一個憑借著雙年展而發(fā)展出來的政治藝術(shù)趨勢,以批判性回溯和性的形式反對這快速形式化、物化的藝術(shù)奇觀。明顯地,「反奇觀」 將成為臺灣影像創(chuàng)作者接下來極為重要的思考課題,特別的是這股反奇觀的潛在動力, 似乎平行著臺灣政府對于都市更新與教育競爭這兩大奇觀的強(qiáng)勢政治,在兩造之間正綿密地交織著許許多多不同的辯證關(guān)系。

就 2010 年的臺灣當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象而言,表象上確實(shí)出現(xiàn)了「平穩(wěn)」的狀態(tài),這種相對于 全球經(jīng)濟(jì)緊縮以及美國貨幣政策的威脅而出現(xiàn)的「平穩(wěn)」,諸如藝術(shù)家展覽不斷、策 展主題的繁殖、市場的邀約、作品與展演形式的規(guī)格化等等,都是「奇觀式」的生產(chǎn), 這些變得不痛不癢的「生產(chǎn)」事實(shí)上并非藝術(shù)發(fā)展?jié)u趨明確化、藝術(shù)與社會的積極互動或是市場機(jī)制的正常化,而是藝術(shù)創(chuàng)作勞動力更為快速地進(jìn)入城市和社會的資權(quán)分 配關(guān)系。傳統(tǒng)文化工業(yè)的好萊塢奇觀已經(jīng)退居二線,但成為普遍共識所認(rèn)同的「差異」已無需對抗任何「同一性奇觀」,因為同一性的奇觀不再是表象符號的奇觀,而是生 產(chǎn)關(guān)系越來越趨向同一化的「反身性」(reflexivity)奇觀,一方面是外部龐大的體制化, 另一方面則是不斷深化的「生命政治」:臺灣藝術(shù)家從事的創(chuàng)作與展演,越來越像是赤裸人以過度勞動所完成的「母體」(Matrix)奇觀。

「錄像」這一越來越難界定的藝術(shù)范疇,無疑地是「反身性」植入最深也最為敏感的場域, 因為數(shù)字影像在機(jī)具的平價化、網(wǎng)絡(luò)傳輸?shù)募铀僖约罢寡萆系膹椥?讓錄像的影像思 考脫離介于「自我詩性」與「藝術(shù)自身」之間的無人稱狀態(tài),而極化為「自我詩性」 與「布署位置」兩端的個體性思考,前者用細(xì)膩的知識與信息保障脆弱不堪的主體表達(dá), 后者則將自身內(nèi)化為操作單元,進(jìn)入功利導(dǎo)向的斗爭場域,名符其實(shí)地成為東浩紀(jì)指 稱的「資料動物」(database animal),「數(shù)據(jù)動物」幾乎就是全球化之后「反身性」 的「后人類」典型。

這種人格化典型在臺灣當(dāng)代錄像的創(chuàng)作中,除了平穩(wěn)地生產(chǎn)出質(zhì)量不錯的作品列表之外,卻不禁令人失望地看到「藝術(shù)=再生產(chǎn)」,甚至「再生產(chǎn)」成為許多焦慮的圈內(nèi) 人所企求的「穩(wěn)定性」,生產(chǎn)性的創(chuàng)造性意涵在粗淺的商業(yè)機(jī)制與行政官僚過快實(shí)現(xiàn) 的承諾中快速消逝。相對于這種再生產(chǎn)與穩(wěn)定化─也就注定其社會連系的正常化─的藝術(shù)生產(chǎn),反向地激勵出兩種不同的影像走向:虛構(gòu)傳說與機(jī)器行為。

「虛構(gòu)傳說」 主要以「偽紀(jì)錄片」或「諧擬消費(fèi)影像」讓貼近個體與環(huán)境的日常呈現(xiàn)出一種異質(zhì)性 的感受,逃逸出象征與寓言的現(xiàn)代主義框架和組織化資本主義框架的一種創(chuàng)造性再現(xiàn), 例如吳其育將日常「大特寫化」的《林口怪獸》和《蟑螂屋》、高雅婷將建國百年「精靈化」的《千年》、林冠名的《N 年之后》。「機(jī)器行為」不再將機(jī)器當(dāng)作影像再現(xiàn) 的潛文本,也不是將機(jī)器視為媒體批判的隱喻,而是規(guī)劃出機(jī)器與創(chuàng)作行動的聯(lián)動方案, 既跨越麥克魯漢媒體與身體的同一化與交互隱喻,也不同于最初系統(tǒng)論的媒體先驗論 傾向,而是將拒絕機(jī)器的身體自主性與迷戀機(jī)器的合體化予以并置的「行為-錄像」, 如蘇育賢面對視訊進(jìn)行互動速寫的《網(wǎng)絡(luò)聊天室寫生》,以及江忠倫的《水星人》和 鐘亭的《快閃悲劇的熱情殺手》等,將商業(yè)與媒體操作的諧擬,置入藝術(shù)教育體制中 的論文口考機(jī)制,將論述的對質(zhì)轉(zhuǎn)變?yōu)榘缪b表演與行為互動。

事實(shí)上,還存在著第三種比例上為數(shù)最少的影像操作,不是諧擬的微型反諷,而是批判性地以「翻譯」和「轉(zhuǎn)位」切入年輕創(chuàng)作者自身在全球化中的生產(chǎn)處境,如饒家恩的《創(chuàng)作自述》、余政達(dá)的教學(xué)錄像等。這三個方向雖說是臺灣當(dāng)代年輕藝術(shù)家所突 顯的幾種發(fā)展,但它們并不能被化約地歸結(jié)為臺灣青藝術(shù)家的「風(fēng)格」或「議題」, 因為,我們可以看到陳界仁在《帝國邊界II》中同時將這三種方向跨越過「趣味性」 的「慧黠」,而推至政治與歷史的邊界,換言之,跨越過物的媒體化與媒體的物化間 的曖昧狀態(tài),盡管這是極為真實(shí)的困境,而挑戰(zhàn)著「立場」的表明,努力跳脫徹底且 全面的「相對性」:因為這「相對性」能夠表達(dá)的充其量是藝術(shù)菁英對于知識的操練, 以極為抽象、投機(jī)而無人稱的立場消解著無人稱的微型革命力量,另一方面這不斷轉(zhuǎn) 向變相的「相對性」正是文化官僚與非組織性資本主義足以收納各種力量的利器。

這是一個必須從微型感性的交織與動態(tài)中,所生成之影像行為切入并進(jìn)行思考的歷史性 必要時刻:跳脫「相對性」的必要時刻。這個時刻標(biāo)示出當(dāng)代藝術(shù)不再擁有任何具社 會代表性的位置,能夠同體制進(jìn)行對立或與意識型態(tài)進(jìn)行抗?fàn)?這不只是因為體制快 速地吸收個人的創(chuàng)意與意見,更因為每個人不只是自由的個體,而且每個反身性主體就是國家、體制,甚至就是「公司」。這種反身性成為一種內(nèi)在同質(zhì)化的「生命管理」, 而取消掉現(xiàn)代主義論者期許的「反思」。畢竟「反思」在今天的專業(yè)領(lǐng)域與評鑒機(jī)制中皆翻轉(zhuǎn)為「演出」與「記錄」。而無論是「虛構(gòu)傳說」、「機(jī)器行為」與「翻譯轉(zhuǎn)位」正好都企圖逃離錄像與身體、日常之間的既定形式與合法關(guān)系:即「演出」與「記錄」。

因應(yīng)種種內(nèi)外依變的條件轉(zhuǎn)換,除了上述的創(chuàng)作契機(jī)之外,臺灣高度倚賴學(xué)院養(yǎng)成與生產(chǎn)的當(dāng)代藝術(shù),在近未來的挑戰(zhàn)將是一種奇特而吊詭的「回返社會」。這個運(yùn)作確 實(shí)突破了當(dāng)代藝術(shù)論述社會議題的無力與無效,因為在大量作品與雙年展展場中,社 會議題只是奇觀的一部份,甚至作為日常生活的互補(bǔ)項次。但這種反身性的強(qiáng)化,無 法如德勒茲的想象─ 事實(shí)上他清楚地反對反身性─ 完成一種社會連結(jié)的獨(dú)特內(nèi)在 性,它帶給年輕人的獨(dú)特性幻象只是更為狹隘的社會空間分配與無償勞動的分配,反 而更為全面地將內(nèi)在性自同質(zhì)化的內(nèi)在中驅(qū)除。簡言之,這種「回返社會」極可能去 除獨(dú)特內(nèi)在性與社會議題特殊性的創(chuàng)造性動力。

媒體奇觀與物化的現(xiàn)實(shí)

數(shù)字與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)使得訊息能夠以電流的高速進(jìn)行傳遞,致使再生產(chǎn)的速度遠(yuǎn)超過形成 生產(chǎn)性所需的條件,這種逐漸取消生產(chǎn)力與生產(chǎn)性的「再生產(chǎn)」─ 無止盡的擬像─ 就是將藝術(shù)創(chuàng)作媒體化,并誘引將所有媒體予以物化的新生產(chǎn)力。無論是陳界仁、姚 瑞中與王俊杰對于奇觀的批判與質(zhì)疑,或是蘇育賢、吳其育和江忠倫以體制化生產(chǎn)方 式放大微型主體性,完成以奇觀自嘲到反諷奇觀的歷程,抑或是細(xì)致地操作感性與批 判性之關(guān)連的饒家恩和余政達(dá),挑戰(zhàn)著奇觀內(nèi)在的細(xì)微邏輯,我們可以看到他們都清 楚地意識到這種信息化與網(wǎng)絡(luò)化所造就的「全球文化工業(yè)」;也因為這種全球文化工業(yè)本身不斷地通過消費(fèi)行為,以「物-媒體」的主體性不斷地替換「人」的主體性, 讓奇觀自身也「流體化」,使得情境主義的「演出行動」在液態(tài)化奇觀中變得跟奇觀 自身沒有兩樣。在二十一世紀(jì)臺灣當(dāng)代藝術(shù)的初期發(fā)展中,我們明顯地察覺在全球文化工業(yè)的狀況下, 「現(xiàn)實(shí)」自身正在全面而徹底地「物化」當(dāng)中。無論是被物化的對象或是化約而成的環(huán)境, 現(xiàn)實(shí)是一種已然缺席的物自身,并不斷地經(jīng)由社會制造出取代這物自身的「認(rèn)知物」。 「現(xiàn)實(shí)」因為脈絡(luò)處境的不同而不斷分裂,同時,「現(xiàn)實(shí)」也因為全球化而快速地藉

由藝術(shù)生產(chǎn)與展演而「物化」。前者是世界史的碎裂,而后者則是超歷史的「去歷史化」。 簡言之,現(xiàn)實(shí)在知識分子與藝術(shù)家的思考中從未能夠外于「物化」,但今天卻更為全 面而單一地將現(xiàn)實(shí)予以物化,物化為展示品與商品。

藝術(shù)家是現(xiàn)實(shí)的否定性衍生物,幾乎很少作為現(xiàn)實(shí)之同一性而匿名于社群之中。但因 為生存與經(jīng)濟(jì)條件的劇烈改變,現(xiàn)實(shí)自身出現(xiàn)了危機(jī),并隨著個體性的多樣化而不斷 分裂,藝術(shù)批判的進(jìn)展會合上這個時刻,同時間,因為社會社群的普遍焦慮與現(xiàn)有權(quán) 力關(guān)系的作用下,這個問題在現(xiàn)代性的追求中被「半自愿地」異化為藝術(shù)必須響應(yīng)現(xiàn) 實(shí)、回饋現(xiàn)實(shí)的要求。在這要求底下,2010 年到 2011 年的臺北雙年展與花博「因緣 巧合」地有相當(dāng)展期重迭,從這性質(zhì)回異的兩個展覽─ 前者強(qiáng)調(diào)著藝術(shù)即作為一種差 異性的現(xiàn)實(shí),是一種對藝術(shù)的重新詮釋,而后者則是證明臺灣文化品味的生活美學(xué)大展,強(qiáng)調(diào)臺灣社會需要或可理解的美感教育─可以看見并未因為這兩個展覽,而促使 公民對現(xiàn)實(shí)有更積極的想象,或更為關(guān)注庸俗美感與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。

相反地,我們 看到 2008 年到 2010 年的發(fā)展,比較是「政治藝術(shù)」的形式越來越成為年輕藝術(shù)家操作與消費(fèi)「現(xiàn)實(shí)」的工具,這就是上述論者企圖標(biāo)示出的:通過臺灣當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展, 現(xiàn)實(shí)正快速地被以著幾種固定模式而「物化」。因為,今天的「現(xiàn)實(shí)」能夠在當(dāng)代藝 術(shù)的舞臺上獲得相當(dāng)?shù)钠毓舛?簡言之,現(xiàn)實(shí)的物化讓臺灣的影像創(chuàng)作不斷地逼近于「歡 愉」、「有趣」的媒體奇觀,或說政治藝術(shù)與藝術(shù)政治都在這生產(chǎn)關(guān)系中「影像化」或「錄 像化」為媒體奇觀。「現(xiàn)實(shí)的普遍、快速物化」無疑地是消解現(xiàn)實(shí)潛在意義的危機(jī), 而伴隨著這危機(jī),在臺灣,能夠被看見的又只有個案現(xiàn)實(shí),而不會有結(jié)構(gòu)性的現(xiàn)實(shí), 結(jié)構(gòu)性的現(xiàn)實(shí)被結(jié)構(gòu)性地掩藏,個案現(xiàn)實(shí)的充血狀態(tài)和結(jié)構(gòu)性現(xiàn)實(shí)的凹陷狀態(tài)所共同 抹殺和壓抑的就是「個體-現(xiàn)實(shí)」。（ 作者為國立臺北藝術(shù)大學(xué)助理教授）