“70后”藝術(shù)作為一個(gè)概念，主要產(chǎn)生于2000年以后，是對(duì)中國70年代出生的藝術(shù)家創(chuàng)作的群體性定位。其學(xué)術(shù)解讀，多歸于“卡通”、“青春殘酷”兩種理論體系，已形成一定的社會(huì)接受度。但現(xiàn)有理論闡釋，要么流于簡(jiǎn)單的圖像符號(hào)特征，如“卡通”之說;要么以“淺層傷害”為基點(diǎn)解讀的青春期沖動(dòng)，如“青春殘酷”之說。前者，以形式符號(hào)為理論闡釋，難以準(zhǔn)確把握這一代藝術(shù)的精神訴求;而后者則建立在“70后”與其前輩的生活經(jīng)歷對(duì)比，因缺少各類運(yùn)動(dòng)的社會(huì)性深刻，所以闡釋其為缺乏相應(yīng)深度的“沖動(dòng)”性自我感悟。此說貌似合理，但卻假定了人的深刻性一定源于社會(huì)活動(dòng)，而非人自身的精神審視能力，從而流于簡(jiǎn)單、臆測(cè)，無法觸及這一代藝術(shù)真正的意義、價(jià)值。

那么，面對(duì)豐富復(fù)雜的70后創(chuàng)作，我們又該如何審視?由于，“70后”是一個(gè)時(shí)間概念，故其理論建設(shè)也應(yīng)基于時(shí)代性，即線索是某一時(shí)間段中的文化問題，以及這種問題在創(chuàng)作中的視覺顯現(xiàn)。所以，就“70后”藝術(shù)的理論構(gòu)建而言，方法論上必然會(huì)傾向于社會(huì)學(xué)闡釋，需要尋找這一時(shí)間段內(nèi)社會(huì)問題在文化上的呈現(xiàn)與表達(dá)。然而，因?yàn)樵?jīng)流行的庸俗社會(huì)學(xué)，近年來美術(shù)界對(duì)社會(huì)學(xué)的運(yùn)用多有謹(jǐn)慎，甚至一味排斥。當(dāng)然，警惕庸俗社會(huì)學(xué)簡(jiǎn)單、機(jī)械的“社會(huì)圖譜化”，對(duì)于美術(shù)理論反思具有積極意義。但，因此而完全漠視藝術(shù)與特定時(shí)間段內(nèi)社會(huì)的關(guān)聯(lián)，無疑又走向了另一個(gè)極端。所以，就“70后”藝術(shù)而言，我們?nèi)匀徊荒芑乇苌鐣?huì)學(xué)的闡釋方式，而是應(yīng)該在充分理解他們的視覺體驗(yàn)之后，探尋其背后的心理發(fā)生機(jī)制。

如果，依著這一思路進(jìn)行下去，“70后”藝術(shù)在視覺體驗(yàn)上有著怎樣特征呢?應(yīng)該說，相對(duì)前一代圖像化平涂、矛盾化對(duì)立的視覺特征，“70后”的作品，往往更強(qiáng)調(diào)語言本體在視覺上的自身表達(dá)，也即習(xí)慣于視覺物質(zhì)自身所具有的表達(dá)。諸如尹朝陽的“神話”、屠洪濤的“舞臺(tái)”、康海濤的“夜景”等，無論表述的目標(biāo)是個(gè)體化感悟，還是社會(huì)化體驗(yàn)，語言的物質(zhì)性成為了繪畫意圖的直接媒介，甚至語言運(yùn)用的方法成為重建視覺邏輯的核心，而非圖像符號(hào);而王光樂從超級(jí)寫實(shí)的水磨石到壽漆，抽象對(duì)于藝術(shù)家而言并非一種結(jié)構(gòu)的預(yù)設(shè)，而是對(duì)于視覺呈現(xiàn)方式的不斷審視而自發(fā)的結(jié)果;又如管勇的“書架”、李暉的“雙頭卡車”、王頡的“無人衣”等，雖具有某種明確的題材對(duì)象，但其視覺指向卻非題材本身，而是視覺邏輯自身所包含的某種認(rèn)知方式與觀念。并且，這種對(duì)于語言本體、視覺邏輯的重視，其背后往往蘊(yùn)含了某種“不置可否”的懷疑性態(tài)度，即不對(duì)自己所描繪對(duì)象以某種肯定性或否定性的判斷，而是將對(duì)象理解為借助視覺語言呈現(xiàn)出的認(rèn)知物，并在自己的視覺邏輯中成為觀者可以重新審視的對(duì)象。從某種角度上看，他們的藝術(shù)不同于“政治波普”影響下的具有某種“明確意圖”的圖像，他們不喜歡“口號(hào)化”的符號(hào)觀念，而更愿意將視覺進(jìn)行審視的行為本身展現(xiàn)出來。于是，即便是借助“卡通符號(hào)”的藝術(shù)家，如李繼開，其畫面中的卡通形象也并非某種確定性觀念的符號(hào)，而是一種“不置可否”，帶有迷失感的視覺情緒。應(yīng)該說，這種視覺上的不確定性、迷失感，形成的一種對(duì)待事物的“質(zhì)疑”姿態(tài)，于“70后”藝術(shù)中較為普遍，并明顯與此前的藝術(shù)創(chuàng)作拉開一種距離。

所謂“質(zhì)疑”姿態(tài)，就是不再簡(jiǎn)單肯定、簡(jiǎn)單否定，并對(duì)某種具體、明確的判斷保持警惕。作為同年代出生的人，對(duì)此感同身受。因?yàn)檫@一代人的生存體驗(yàn)，往往處于一種“前后矛盾”之中。眾所周知，他們的成長(zhǎng)背景，可以概括為“后理想主義”——新中國成立初期的社會(huì)理想由于文革而破滅，繼而，80年代的文化理想也因90年代商業(yè)化而走向幻滅，整個(gè)社會(huì)趨于現(xiàn)實(shí)性的務(wù)實(shí)主義。成長(zhǎng)于這一巨變期的70后一代，在人生命運(yùn)上往往只有參與權(quán)，而無選擇權(quán)，處于一種被動(dòng)性轉(zhuǎn)換與適應(yīng)的過程，也即不斷被迫調(diào)整、改變自己原有世界觀以適應(yīng)新的生活狀態(tài)。在他們身上，缺乏一以貫之的社會(huì)環(huán)境與認(rèn)知世界的方式，在不斷自我調(diào)整的過程中形成了他們對(duì)歷史、對(duì)現(xiàn)狀的質(zhì)疑，并且，這種情緒性的時(shí)代特征在他們不斷自我顛覆、自我構(gòu)建的過程中，形成了別具特征的精神質(zhì)地——不會(huì)輕易認(rèn)可，習(xí)慣以帶有“迷失感”的語言質(zhì)疑一切，并在這一過程中完成理性反思。

如果說，二十世紀(jì)的中國一直處于一種文化嫁接的過程中，習(xí)慣從物質(zhì)層面到精神層面學(xué)習(xí)西方，那么這種方式到70后一代發(fā)生了某種微妙的變化。這一代人因?yàn)閭€(gè)人生存際遇的特殊，導(dǎo)致了他們天然具有的懷疑姿態(tài)，使得他們不再迷信他者，不再簡(jiǎn)單接受任何一種非我的思想，從而也就進(jìn)而使得中國獲得了一種文化上自我審視、自我選擇與自我構(gòu)建的機(jī)會(huì)。雖然，這一過程仍然處于一個(gè)非結(jié)論性的發(fā)展階段，但伴隨著70后的繼續(xù)成熟，將會(huì)逐漸走向深刻。

并且，由于70后一代的成長(zhǎng)處于一種價(jià)值觀的不穩(wěn)定與動(dòng)蕩，使70后在文化上不會(huì)過于早慧，而往往顯得晚熟，多從青年期的迷失與懷疑，到中年方才獲得相對(duì)獨(dú)立、深刻的文化理性，以及這種文化理性中的主體自覺。但是，如果我們放眼中國的百年史，那么我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，正是這代人的晚熟，才使得中國在文化構(gòu)建上有機(jī)會(huì)擺脫簡(jiǎn)單的“拿來主義”，才有可能構(gòu)建一個(gè)全新的關(guān)于中國的現(xiàn)代型文化。這種由“迷失”走向“自覺”的過程，看似矛盾，卻十分合理。因?yàn)椋允У那疤嵩谟谧晕野l(fā)現(xiàn)，有了自我發(fā)現(xiàn)才會(huì)質(zhì)疑外在世界，進(jìn)而尋找自我的出發(fā)點(diǎn)——理性。