一個概念常常會特別對應著一個群體、一個時代。由于時間的約定俗成，在中國上世紀60年代出生的人被稱為“60后”，70年代出生的被稱為“70后”，這不僅是一個年代的分期，更特指那代人所具有的特殊的思想意識、行為方式與社會觀念。因為，其成長到成熟的過程正是中國在上世紀后20年由計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟轉型的時期，在他們的教育中很多觀念在短時間內被截然相反地注入，因此成為非常糾葛的一代。很多原本被固定下來的意識，在這一過程中被顛覆了。進入21世紀之后，他們開始以自己的方式思考某些舊有的概念并加以重新闡釋，“集體”與“集體創(chuàng)作”就位列其中。

“集體”對他們來說，其形象性原本近乎白襯衫、藍褲子、紅領巾一樣。集體的利益高于個人的利益，集體成為一種至高無上的東西，個人要遵從于它，在集體面前，個人永遠是渺小而無力的。這些最初的認識，在上世紀末被打破，雖然學校的教育是集體的，社會教育則相對個人化，他們開始意識到個人的價值。因此，逃離集體的束縛，尋找個性成為不少人的追求。這種反彈力量的彰顯，尤其是“70后”常被視為“危險”的一代。以“集體”為基礎生成的“集體創(chuàng)作”，在社會主義的中國則具有特殊價值。這種由“延安文藝座談會”之后，經(jīng)由上世紀五、六十年代直到文革被固定下來的創(chuàng)作方式，在很長一個時期內被認為是藝術創(chuàng)作行之有效的手段。這種方式也將藝術家這一特殊的邊緣群體主體化，成為社會主義勞動者，成為“為人民服務”的有機組成部分?！凹w的利益高于一切”，藝術從個人的愉悅的世界里被強有力地剝離出來，成為了服務的工具。

在改革開放之后，“個人”與“集體” ,”個人創(chuàng)作”與“集體創(chuàng)作”都有了被選擇的可能。藝術家開始思考集體創(chuàng)作與個人自由思想之間的關系。藝術在藝術家心目中是個性化的，藝術的存在價值之一是其獨特性，在本質上有反集體意識的成份。一些藝術家將“集體創(chuàng)作”視為命題作文，所以他們日漸對“集體創(chuàng)作”的方式采取回避的態(tài)度。如今，固有的“集體創(chuàng)作”模式如蟬蛻一樣成為歷史的標本，因此它也有可能產(chǎn)生異化后的作用。同樣是“蟬蛻”，可以入藥，可以做所謂 “藥引子”，集體與集體創(chuàng)作的形式也再次成為了當代藝術家創(chuàng)作的“藥引子”，甚至成為一種戲虐回憶后的創(chuàng)造。在這樣的背景下，一些由“60后”與“70后”藝術家所組成的群體突顯出來：“政純辦”、“掉隊”、“UNMASK”無疑是其中的代表范本。這些以集體概念生成的藝術家群體已不同于王廣義與張曉剛式的社會主義元素在作品本身的注入，他們則是把歷史的經(jīng)驗融化在行動里，借助這種模式生成獨特形態(tài)的作品。 “政純辦”是“政治純形式辦公室”的簡稱。從名字上我們就可以體會到其思維的出處，這明顯與政府機構的“五四三辦公室”、“發(fā)改委”如出一轍。這一創(chuàng)作“集體 ”是由藝術家洪浩 、肖昱、宋冬、劉建華和策展人及評論家冷林在2005年組成的。這是一張“政純辦”共同學習的照片，被印在他們2005年編輯的《政純辦只有一面墻》的類似“小兒書”的封面上按他們的說法：“政純辦嘗試著在一個越發(fā)‘自我’的世界中發(fā)揚‘我們’的概念。對于一個已經(jīng)漸漸拋棄‘共同理想’的社會，政純辦呈現(xiàn)了一種適合21世紀人類的新社會主義。小組成員們一同思考、討論、旅行、及享樂，通過模糊界限的實踐，試圖將政治、文化、經(jīng)濟、及日常生活純形式化?！彼麄兩踔猎诔闪⒅?，以“集體考察”的形式到河南參觀“社會主義村落” 、考察首鋼等，這一行為是通過將他們舊有經(jīng)驗“純形式化”的過程，達到某種游戲的滿足與竊喜，這不僅利用了他們的“社會主義經(jīng)驗”，更利用了今天當代藝術的技術與規(guī)則。政純辦的最新展覽——“圖書館”, 同樣借用“集體” 將“我們在一起”的集體概念通過純凈的色彩與純凈的無字書突顯獨特的“我”。他們希望這一行為可以“來喚醒更加具有精神性,藝術性的某種正在衰退的意識”。所遺憾的是“政純辦”從成立的一開始就未能從商業(yè)的巨大磁力中解脫出來，第一次出行就有了贊助，而今年他們的作品已有了“代理”，這個結果我們不知是預謀的還是不小心。雖然他們這一系列的行為只是各自業(yè)余的游戲，相對單純。但他們的確只能將昔日早已疲軟的政治內容與符號純形式化，而不能將當下的商業(yè)純形式化。總之，“政純辦” 更象一個已經(jīng)成熟的藝術家與策展人的俱樂部，有不定期的活動，而且沒有太多資金上的問題。他們是思考、實施以及利用舊有與當下資源及規(guī)則的高手。他們以其豐富的各種經(jīng)驗把玩著當代藝術與觀者的容忍度，并為自己找到了“完全”的合理性。

與“政純辦”不同，成立于2006年的“掉隊”就相對“單純”得多了?！暗絷牎边@一創(chuàng)作集體經(jīng)過幾次人員的更迭，如今的成員是張兆宏、邵康、梁碩、周翊、董菁、陳昕鵬、王光樂?！暗絷牎敝两袢圆皇且粋€為人熟知的藝術群體，而成員中的某些藝術家已經(jīng)是中國當代藝術視野中的新銳人物，但這個群體卻隱藏在后面，只能在網(wǎng)上找到他們以“渣”命名的博客，雖相繼舉辦過五次“掉隊”的展覽，但很少被關注。在如此發(fā)達的媒體時代，的確是個奇跡。這或許與他們非功利性的理念與相對松散、來源復雜的結構有關，這一特點使“掉隊”的運行有一種“潛伏”的快感。

“掉隊”源出的意識是反現(xiàn)代性的。在中國社會追逐現(xiàn)代化，追逐生產(chǎn)效率、追逐利益最大化、追逐消費的趨勢面前，“掉隊”是反效率、反消費的。如果說所有社會的總體目標是向前的，是更快、更高、更強，是積極的，“掉隊” 主動地走向反面，他們反對前進與速度，他們關心負產(chǎn)品、關心慢下來的感覺。因此，他們稱自己為“渣”。 “掉隊”主張更多的是針對社會的流行思潮和所謂價值標準的置疑，他們主觀上希望脫離當今世界的腳步，這種主動的行為使掉隊成為可能。

為了能達到這樣的目的，他們以集體的形式建立了自己的運營模式，立下了一些共同遵守的規(guī)則，如果加以總結的話，至少有以下幾條：

1，創(chuàng)作的目標就是好玩，一定要把大家的興趣調動起來，要放松，保持原始的游戲心態(tài)

2，讓創(chuàng)作回到原點，要自廢武功，擺脫在學院中得到的技術，甚至鄙視技術，從而回到創(chuàng)作本能的嘗試，發(fā)揮即興的創(chuàng)造力。

3，對抗消費（包括金錢的消費與意識形態(tài)的消費），排斥功利心，保持單純的狀態(tài)，甚至達到反收藏的可能。

4，“掉隊”成員不以“掉隊”的名義進行個人媒體宣傳。

5，討論是開放性的，不能輕易否定。

6，規(guī)則為先，行動為先。不管規(guī)則多荒唐，做完再說，不空談。

這種糾結的規(guī)則正是“掉隊”的特殊之處。 “掉隊”的成員希望通過規(guī)則，讓“不同”容納于“同一”，建構集體的個性化行為模式，即“掉隊”式集體與集體創(chuàng)作模式。他們與“政純辦”相似之處是用“集體創(chuàng)作”的狀態(tài)在反舊有的“集體創(chuàng)作”形式。不同之處，他們有逃離商業(yè)籠罩下當代藝術的主動的意識，但能否做到還值得注意。在第五回《掉隊展》中有一件應被視為非常標準的“掉隊”作品：《5米》。具體內容是在事先沒有透露任何信息的情況下，邀請“掉隊”成員一起到西五畫廊。每人利用西五畫廊的一個房間，將自己身上的東西無縫隙拼出五米的長度，并在拼之前和拼之后，各拍一張照片。這是一件非常單純的作品，將“掉隊”的規(guī)則與理念，尤其是反某些當代藝術的態(tài)度發(fā)揮得比較充分。因為在某些當代藝術的意識里要最大限度的利用資源，作品能做多大就做多大，以達到一種廣告式的沖擊力，而《5米》這件作品，可以說將作品的成本降至最低，將表達的方式降到最簡單，因而形成了一件相對純凈的作品。

在“政純辦”和“掉隊”中，社會主義經(jīng)驗給了這些藝術家一種在他們熟悉的游戲框架內與新世界相鏈接的可能。“政純辦”是一種反諷，充滿了預謀的先行，是策劃先行的活動式創(chuàng)作；而“掉隊”則是自我完善型的過程?；蛟S，因為“政純辦”是由相對更為成功的藝術群體組成，而“掉隊”是由相對弱式的群體組成，他們還需要相互取暖?！暗絷牎钡拇嬖冢C明著中國當下藝術生態(tài)的豐富性，其組織形式和實踐可以是烏托邦式的。這種非利益為紐帶的組織，我們并不知它能走多遠，

與前兩個相對松散的集體相比，年齡結構最年輕而成立已有10年之久的“UNMASK”小組，更像一個形象鮮明的團隊一開始就在探討商業(yè)與藝術的關系，他們從不回避產(chǎn)品概念的注入，他們組成形式最為緊密，甚至在媒體上很少出現(xiàn)各自的名字。這里的社會主義經(jīng)驗，或許來自昔日的集體意識，“團結就是力量”，他們以如此緊密的結構堅持了10年，不得不說是一種從小帶來的集體概念的結果。而對于商業(yè)的挑戰(zhàn)意識或許來自他們成長的過程中對物質的匱乏的“計劃經(jīng)濟時代”與商業(yè)泛濫的“商品經(jīng)濟時代“的直接感受?！　NMASK一貫將商業(yè)化的主流元素應用于作品的材料與形式中。精致的工藝與唯美的外觀讓他們的創(chuàng)作一直被冠以商業(yè)化的名頭。他們的作品，印證了集體創(chuàng)作在消費時代的嬗變與可能。如：“血拼”這個主題，來源自英文shopping的諧音，后演變?yōu)橐环N瘋狂購物的狀態(tài)。他們不僅直接創(chuàng)作出噴血的狀態(tài)，更模仿現(xiàn)實生活中的商業(yè)模式，甚至設計制作了兩款用于自殺的奢侈品，并通過廣告營銷的方式來推廣和銷售這些商品，過程中產(chǎn)生的所有載體和行為都構成了UNMASK作品的全部，他們希望用這種夸張和戲謔的手段，來引發(fā)人們對于消費異化的警醒。UNMASK以自己的形式在關照這30年改革開放之后的新的商品經(jīng)濟下的社會主義經(jīng)驗。在諸如“政純辦”、“掉隊”這樣的團體中，“集體“與“集體創(chuàng)作”被課題化，它成為實驗游戲的一個部分，一種工具，一種手段，一種業(yè)余的生活化創(chuàng)作方式。雖然他們都表現(xiàn)得超級認真，實際上也很認真。但心態(tài)上是超級放松的。不同于自己的作品，這種集體創(chuàng)作的狀態(tài)可以彌補個人創(chuàng)作上的短板，為一種“玩”找到充分的合法性。他們在以團體的形式熱愛著自由，再用自由的方式進行著“集體創(chuàng)作”。這種模式正恰合了藝術的“游戲”理念，其目的性就是游戲式創(chuàng)作本身。而UNMASK則將“集體”的概念進行著嚴格的執(zhí)行甚至在呵護著他們的品牌與標志性。三者的共同點是他們都是個體藝術家的自然聚集，這和被組織的集體是有本質區(qū)別的。這些藝術家將“集體”與“集體創(chuàng)作”還原為一個中性詞。他們在創(chuàng)造一種特殊的個人化的“集體創(chuàng)作”形態(tài)。

盡管曾經(jīng)的社會主義經(jīng)驗已經(jīng)越來越被個人化、私密化、多元化的當代意識狀態(tài)所侵蝕，“但被無產(chǎn)階級所塑造的集體意識卻留在了今天自我掙扎的角落里。就是在這個角落里，依稀存在一種強有力的呼喚，這是情感的呼喚？這是集體的呼喚？抑或是一種形式的呼喚？這種呼喚是我們產(chǎn)生出在我們個人身上制造出一種集體意識的沖動。我們聚攏在一起，通過不斷持續(xù)的一系列討論試圖尋找出答案，同時向著各種需要在現(xiàn)實中有明確結果的方向前進。但持續(xù)的討論使我們個人原先想得到的方向和答案模糊了，而討論的熱情卻依然被持續(xù)保持。在今天，這意味著什么？這意味著我們需要一種超越于我們個人的集體的形式，在這個形式中，自我不再被重新壓抑和奴役，自我意識不再在功利主義基礎上備受折磨；相反，自我得到了一種涅槃的更新，自我意識也在這種更新中跨出了自我的邊界；我們可以從中感受到并體會到一種集體形式的力量。”

當代藝術本身不是從中國本土生長出來的，但這個外來的玩法，在中國生長了30年后，雖然其中有太多“可疑”的成份，但事實是已經(jīng)成為了中國藝術生態(tài)中的一脈并嫁接出了新的枝條，在這一枝條中，有社會主義的痕跡是無法回避的。對于已然走上前臺的藝術家來說，這種“集體”與“集體創(chuàng)作”的形式，是他們兒時的經(jīng)驗所具有的，是他們開始熟悉藝術時所吮吸的第一口奶中的養(yǎng)分。因此，在他們用其滋養(yǎng)自己、武裝自己是十分自然的。

面對這次在深圳舉行的論壇，選取“中國當代藝術與社會主義經(jīng)驗” 這一題目本身就具有社會主義養(yǎng)分的經(jīng)驗主義成份與過去時的成份。一個即將登上藝術舞臺的“90后”，對這類“經(jīng)驗”的思考自然不會成為他們的問題，或者完全是美術史的問題。誠然，本次論壇試圖對一個時代進行一次非常中國的切片式的總結性發(fā)言，這種表態(tài)也將構成一個“集體”思考的結果。