文/彭肜

“蔑視的經(jīng)驗(yàn)使個(gè)體面臨著一種傷害的危險(xiǎn)，可能把整個(gè)人的同一性帶向崩潰的邊緣。”

????????????????????????????????????????????????????????? ——阿克塞爾·霍耐特

“蔑視”是德國(guó)批判理論第三期核心思想家、法蘭克福大學(xué)社會(huì)研究所所長(zhǎng)、法蘭克福學(xué)派第三代關(guān)鍵人物阿克塞爾·霍耐特（Axel Honneth, 1949-）“承認(rèn)理論”的核心概念之一。霍耐特的承認(rèn)理論認(rèn)為，自我的現(xiàn)實(shí)性和同一性不僅依賴于人的肉身存在，而且更依賴于互動(dòng)伙伴主體間性的相互認(rèn)可或承認(rèn)而存在，依賴于來(lái)自他人持久支持的可能性而存在。承認(rèn)期待一方面為個(gè)體包括自信、自尊和自豪等肯定性自我感受的情感提供了確定性基礎(chǔ)，另一方面也造就了自我存在的特殊性與脆弱性：因?yàn)槌姓J(rèn)涉及主體之間的相互承認(rèn)，而主體之間肯定、認(rèn)可與承認(rèn)本身是不確定的，它會(huì)隨著不同社會(huì)語(yǔ)境狀況與權(quán)利意識(shí)以及不同主體的情緒與注意程度的變化而變化。一旦自我“承認(rèn)期待”遭遇落空，“蔑視體驗(yàn)”就油然而生，它會(huì)為主體自我意識(shí)帶來(lái)猛烈的創(chuàng)傷。依霍耐特的說(shuō)法，“可能將整個(gè)人的同一性帶向崩潰的邊緣”。而這樣的體驗(yàn)，在中國(guó)人的生存狀態(tài)中并不陌生，長(zhǎng)期以共性替代個(gè)性、以權(quán)力制約自由的中式生活中，每個(gè)人都不可逃離地遭遇到各種程度不同的蔑視體驗(yàn)。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中，我們同樣看到如此的情形。

什么是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最有概括性的生存感覺(jué)和情感狀態(tài)？當(dāng)代批評(píng)界對(duì)此早有不同角度的認(rèn)知與言說(shuō)，諸如“無(wú)聊”、“潑皮”、“玩世”、“近距離”、“平凡世界”、“叛逆”、“反抗”、“漫游”、“反諷”等等。這些概念，或是充滿了主體意識(shí)哲學(xué)氣息，或有傳統(tǒng)社會(huì)歷史批評(píng)的話語(yǔ)痕跡，或僅局限于圖像形式的分析。這說(shuō)明，批評(píng)界缺少?gòu)漠?dāng)代規(guī)范性社會(huì)理論角度對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行主體間性的哲學(xué)闡釋與分析，未能充分揭示中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家在“為承認(rèn)而斗爭(zhēng)”過(guò)程中所遭受到的社會(huì)性“蔑視體驗(yàn)”。從這個(gè)角度看，“無(wú)聊”、“潑皮”、“玩世”、“反諷”等等，也許只是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的表層現(xiàn)象或皮相經(jīng)驗(yàn)，而社會(huì)性“蔑視體驗(yàn)”所造就的更深層面的“隱痛”感才是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最具有思想史價(jià)值并引發(fā)世界性共鳴的重要原因。　　思想史上，人們一般將德國(guó)思想家黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770-1831）思想發(fā)展的階段分為三個(gè)發(fā)展時(shí)期：從具有啟蒙傾向的“前耶拿時(shí)期”（1788-1801）、承認(rèn)理論和意識(shí)哲學(xué)為主導(dǎo)的“耶拿時(shí)期”（1802-1807）和以思辨哲學(xué)、實(shí)踐哲學(xué)為主導(dǎo)的“后耶拿時(shí)期”（1808-1831）。其中，青年黑格爾“耶拿時(shí)期”的承認(rèn)理論對(duì)當(dāng)代思想一直沒(méi)有產(chǎn)生重大影響。隨著“黑格爾哲學(xué)的當(dāng)代復(fù)興”，阿克塞爾·霍耐特（Axel Honneth, 1949-）積極發(fā)掘青年黑格爾“為承認(rèn)而斗爭(zhēng)”的思想資源。通過(guò)對(duì)《倫理體系》、《思辨哲學(xué)體系》、《耶拿實(shí)在哲學(xué)》等一系列經(jīng)典的深刻闡發(fā)，霍耐特重構(gòu)了黑格爾“前精神現(xiàn)象學(xué)”時(shí)期的學(xué)說(shuō)思想，并通過(guò)米德（George Herbert Mead, 1863-1931）社會(huì)心理學(xué)將批判理論家哈貝馬斯（Juergen Habermas, 1929-）的“交往行動(dòng)”范式推向“承認(rèn)理論”階段，從而實(shí)現(xiàn)了批判理論的“社會(huì)倫理轉(zhuǎn)向”，對(duì)當(dāng)代社會(huì)理論與文化思想產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。　　上世紀(jì)80年代初以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)始走上青年黑格爾所謂“為承認(rèn)而斗爭(zhēng)”的漫漫長(zhǎng)路。在此道路上，響應(yīng)自我生存經(jīng)驗(yàn)，深切感知并傳達(dá)出不被承認(rèn)的“蔑視經(jīng)驗(yàn)”，成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷史天命。屈辱、侮蔑、羞辱、傷害、無(wú)奈等等焦慮與隱痛體驗(yàn)在風(fēng)起云涌的藝術(shù)大潮下暗流涌動(dòng)，共同支撐著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家們的言說(shuō)與表達(dá)。在形色各異的圖像背后，他們的藝術(shù)創(chuàng)作為中國(guó)當(dāng)代社會(huì)思想史與社會(huì)心理學(xué)銘刻下了最直觀的視覺(jué)文獻(xiàn)。 屈辱的肉身：社會(huì)蔑視的諷喻再現(xiàn)

在藝術(shù)之路的早期，張曉剛和曾梵志都先后深刻地表現(xiàn)過(guò)屈辱的肉身：疼痛、無(wú)助、絕望的感受與情緒絲絲如縷地深深滲入在這兩位藝術(shù)家的造型語(yǔ)匯中。可以看到，張曉剛在昆明畫(huà)下的“幽靈”系列和曾梵志在武漢畫(huà)下的“協(xié)和三聯(lián)”系列不約而同地都將人放置在醫(yī)院、病房這些和平年代的身體煉獄中，以此呈現(xiàn)主體所遭受到的屈辱感。

從個(gè)體心理發(fā)展看，人自我意識(shí)的形成首先依賴于身體的自我感知及其與母親和環(huán)境的關(guān)系。自如地運(yùn)用身體以及不被控制地支配身體乃是個(gè)體自我同一性和自信心的絕對(duì)起點(diǎn)。法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家梅洛·龐蒂（Merleau-Ponty, 1908-1961）提出過(guò)一個(gè)著名的“身體場(chǎng)”概論，即將“身體”視為人生存于世的“意義紐結(jié)與發(fā)生之場(chǎng)”。他寫(xiě)道：“身體之所以能象征生存，是因?yàn)樯眢w實(shí)現(xiàn)了生存，是因?yàn)樯眢w是生存的現(xiàn)實(shí)性。”身體當(dāng)然與個(gè)體的生存方式密切相關(guān)，它不僅顯示了個(gè)體全部的特征與價(jià)值，而且還為實(shí)踐自我關(guān)系的形成提供了空間、基礎(chǔ)與可能性。從“絕對(duì)依賴”到“相對(duì)依賴”、從“原始主體間性”到“成熟主體間性”，個(gè)體逐漸從母子一體的關(guān)系中一步步蹣跚著獨(dú)立出來(lái)，在與他者既相互依賴又相對(duì)獨(dú)立的關(guān)系中逐漸獲得自我。在這一過(guò)程中，身體成為自主性與被動(dòng)性、自我與他者相互承認(rèn)的媒介場(chǎng)域。反過(guò)來(lái)看，人一旦喪失支配和運(yùn)用身體的能力或權(quán)利，自我就會(huì)經(jīng)驗(yàn)到一種強(qiáng)烈的受傷感和痛苦感。　　霍耐特將包括“拷打”和“強(qiáng)暴”在內(nèi)的“虐待”視為最具毀滅性的羞辱形式。這是因?yàn)椋骸叭怏w虐待表現(xiàn)了一種對(duì)個(gè)人（通過(guò)愛(ài)所獲得的）基本自信的持續(xù)破壞，而只是因?yàn)檫@種基本自信，個(gè)人才能獨(dú)立自主地協(xié)調(diào)他自己的肉體。因此，與一種社會(huì)羞恥形影相連，進(jìn)一步的結(jié)果就是失去對(duì)自己和對(duì)世界的信賴，甚至在肉體層次上也影響到了與其他主體的一切實(shí)踐交往。”

從畫(huà)面上來(lái)看，張曉剛與曾梵志筆下的身體顯然并沒(méi)有遭受到外來(lái)暴力的“拷打”和“強(qiáng)暴”，但疾病中的肉體仍然帶有強(qiáng)烈的受虐感。事實(shí)上，病人在醫(yī)院里完全沒(méi)有能力自如地支配自己的身體，他原來(lái)與世界和他人相互承認(rèn)關(guān)系因疾病而變得難以維系。除了消極被動(dòng)地等待醫(yī)生、親屬以至整體社會(huì)化的醫(yī)療系統(tǒng)的幫助外，病人自已已經(jīng)處于無(wú)能為力的悲慘境地。只要身在病中，每個(gè)人最深切的體會(huì)不僅是身體的疼痛，更令人痛苦的是自己不能“獨(dú)立自主地協(xié)調(diào)他自己的肉體”，感受到“基本自信”的崩潰，以及與其他主體交往的無(wú)奈與無(wú)力感。可以說(shuō)，人一旦進(jìn)入醫(yī)院，作為一個(gè)病人的身份被確立，身體就不再屬于他自身。附著其上的自信、自尊、自豪等身體的倫理價(jià)值也隨之被悄然解體。張曉剛的“幽靈”系列（1984）將身體繪制成為糾結(jié)扭曲得難以辨識(shí)的黃色織體。真實(shí)空間虛化為令人窒息的灰黑色背景，慘白色病床旁邊一些張牙舞爪的鬼魂將病人與場(chǎng)景分割開(kāi)來(lái)，仿佛正在上演一出驚心動(dòng)魂的生死博斗。呂澎和易丹從生命沉思的角度來(lái)闡釋張曉剛這批作品的形而上學(xué)意義。在他們看來(lái)，“只有當(dāng)死亡成為一種不容否定的殘酷事實(shí)，成為一種徹底的虛無(wú)時(shí)，面對(duì)死亡或預(yù)感到死亡的人們才能被震驚、被威脅住。隨著恐懼而來(lái)的，自然便是對(duì)生命的重新定義。”

從承認(rèn)理論角度看來(lái)，這一闡釋的充分性也許還有待擴(kuò)展。張曉剛在創(chuàng)作這些作品時(shí)，感興趣的顯然不僅只是人在生死之際的絕望與無(wú)助，而且還有自我的屈辱與心理傷害。因?yàn)椋粍儕Z了尊嚴(yán)的身體恥辱地茍延殘喘的確具有多重圖像學(xué)意義。也許，在詩(shī)人那里，這樣的感覺(jué)被描述得更為凄涼，“誰(shuí)能幫你/接過(guò)疼痛這件禮品/你自己卸下那些冰涼的管子”，“你不明白/為什么所有人/都拒絕聽(tīng)到你的感覺(jué)”，“這個(gè)軟弱到發(fā)黑的世界/能舉起多么大的理由/讓你在飄滿落葉的泥潭里堅(jiān)持”。（王小妮詩(shī)）　　少年時(shí)代的曾梵志曾在求學(xué)路上飽受創(chuàng)傷。“無(wú)論我做了什么，老師總認(rèn)為是錯(cuò)的。”他對(duì)社會(huì)蔑視形式和承認(rèn)期待的挫敗異常敏感，這或許是他1991年創(chuàng)作畢業(yè)作品“協(xié)和三聯(lián)畫(huà)”系列作品深層的心理學(xué)動(dòng)機(jī)。與張曉剛的“幽靈”系列相比，曾梵志將張曉剛關(guān)于疾病對(duì)人的摧殘以及身體所承受的侮辱主題深化了。顯然，這并不是說(shuō)張曉剛與曾梵志之間有著事實(shí)上的師承或影響與被影響關(guān)系。我們是在藝術(shù)史與圖像學(xué)、也即排除了藝術(shù)家交往關(guān)系之后進(jìn)行純粹的視覺(jué)分析。除了色彩、筆觸和構(gòu)圖等油畫(huà)技法層面，曾梵志相比而言更為突出的特征是畫(huà)面上人物數(shù)量的增加。病人不再是一個(gè)，而是一組：他們并排躺在病床上，各自睜著大眼而互相沒(méi)有關(guān)懷。同時(shí)，醫(yī)生進(jìn)入畫(huà)面，身著白大褂，同樣瞪著白色大眼，面無(wú)表情。在某些場(chǎng)景中，病員家屬也出現(xiàn)在畫(huà)面當(dāng)中。對(duì)于蔑視經(jīng)驗(yàn)來(lái)講，人物數(shù)量的增加不是無(wú)關(guān)的變化，它將主體在“為承認(rèn)而斗爭(zhēng)”時(shí)不斷遭遇挫折的生存面貌具象化也直觀化了。這樣，病人與醫(yī)生、病人與家屬、病人與病人構(gòu)成了在醫(yī)院場(chǎng)域中的三重社會(huì)人際關(guān)系或主體間性。疾病對(duì)每個(gè)人四平八穩(wěn)的平常生活都如同一次核爆，它不僅摧毀了個(gè)人身體的健康與隱私，而且還引發(fā)了日常生活中個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)與基本自信的全面毀壞，它殘忍地提醒我們——人這個(gè)主體是充滿無(wú)常和并非永恒的。

在上述主體間性當(dāng)中，身體所承受的多重蔑視與羞辱在曾梵志的“協(xié)和”系列中呈現(xiàn)了出來(lái)。在醫(yī)生眼中，病人不再是日常生活中活生生的人，而僅僅是被細(xì)菌和疾病所侵襲而變異的肉體——醫(yī)生取代每個(gè)病人主體而成其為身體的主人。在家屬眼中，病人同樣失卻了自己獨(dú)立支配自己身體的權(quán)利：沒(méi)有家人陪伴的同情與幫助，病人根本無(wú)法依靠自己生存下去。畫(huà)面上，除了一點(diǎn)遮羞的短褲或床單，病人基本上一絲不掛，最為私性和屬已的身體被冷酷無(wú)情地暴露出來(lái)。通過(guò)這一視覺(jué)方式，曾梵志強(qiáng)化了肉身屈辱對(duì)自我的摧毀性打擊。病人之間，大家沒(méi)有心情像在日常生活場(chǎng)景中那樣構(gòu)建互動(dòng)的友誼與承認(rèn)關(guān)系。在這里，正常的主體之間的相互承認(rèn)消失殆盡。　　除此之外，楊少斌、謝南星和符曦等藝術(shù)家的人體繪畫(huà)，也都不約而同地用他們畫(huà)面上那些來(lái)歷不明、邊界模糊的傷口及傷痕給人留下過(guò)目難忘、觸目驚心的印象。這些創(chuàng)傷記憶揭示了時(shí)間展開(kāi)中的社會(huì)蔑視或權(quán)力傷害如何以各種名義對(duì)人的生命存在所進(jìn)行的侵蝕與摧殘。 伴隨著屈辱的肉體而出現(xiàn)的，是自我的喪失，是一種強(qiáng)烈的蔑視體驗(yàn)，一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)深于病痛的生存性的絕望痛楚。而相比“拷打”與“強(qiáng)暴”的偶在性，疾病帶來(lái)的對(duì)身體的蔑視與羞辱更為絕對(duì)且無(wú)可脫逃，肉身在病床上那些無(wú)效無(wú)望的掙扎過(guò)后，能夠抵達(dá)的只能是山高水長(zhǎng)的悲涼，除了神，沒(méi)有誰(shuí)可以終止這些創(chuàng)傷與苦難的宿命，依然活著的人只能“一直迎著風(fēng)雪，臉色一年比一年涼”。

從“權(quán)力剝奪”到“主體反抗”：蔑視體驗(yàn)的社會(huì)意涵

當(dāng)主體從個(gè)體情感領(lǐng)域邁進(jìn)到社會(huì)結(jié)構(gòu)當(dāng)中之后，蔑視體驗(yàn)增加了社會(huì)性的意涵。黑格爾在耶拿時(shí)期就將現(xiàn)代市民社會(huì)的法律關(guān)系視為主體之間重要的相互承認(rèn)形式。只有當(dāng)全體社會(huì)成員互相尊重他們各自合法的權(quán)利訴求，大家才能以合作完成團(tuán)體使命所必須的方式建立起非沖突的社會(huì)關(guān)系。基于這一論斷，霍耐特將法律與權(quán)利享有當(dāng)作社會(huì)個(gè)體獲得承認(rèn)并獲得自我尊嚴(yán)的前提條件。與此相對(duì)，社會(huì)性蔑視的又一形式就是“權(quán)利剝奪”和“尊嚴(yán)喪失”。“對(duì)于社會(huì)個(gè)體成員，沒(méi)有個(gè)體權(quán)利而又要生存，就意味著根本沒(méi)有機(jī)會(huì)發(fā)展自尊。”

藝術(shù)界熟知張曉剛1993年以來(lái)的“大家庭”系列中的人物形象：目光呆滯、神情漠然，表情既千篇一律又千人一面。這些肖像，見(jiàn)證了當(dāng)代中國(guó)人未能在法律體系中獲得承認(rèn)的失落處境。張曉剛“大家庭”系列早期作品有著很顯眼的政治符號(hào)：紅領(lǐng)巾、紅袖章、中山裝、解放軍帽等。這表明，“大家庭”系列圖像有明確的社會(huì)內(nèi)涵與文化批判意向。此后隨著技法與語(yǔ)言的更為成熟，張曉剛作品中的這些政治符號(hào)開(kāi)始逐漸消隱，但其社會(huì)反思與文化的批判性意涵卻顯然保留了下來(lái)。在中國(guó)文化傳統(tǒng)中，家庭本是國(guó)家和社會(huì)的微縮景觀，“正如希臘人一定要在城邦中理解生活和人性，基督徒一定要在上帝之下理解生活和人性一樣，中國(guó)人也一定要在家庭中理解生活和人性。”“家庭在‘過(guò)日子’這個(gè)概念中有著核心的地位”。張曉剛選擇中國(guó)人“全家福”家庭照這一傳統(tǒng)習(xí)俗，有助于反思當(dāng)代中國(guó)人的相互承認(rèn)關(guān)系及其社會(huì)化生存狀態(tài)。傳統(tǒng)家庭是社會(huì)性個(gè)體內(nèi)在的初級(jí)空間，人們從小在此學(xué)習(xí)進(jìn)入社會(huì)的基本技能與方法。“命運(yùn)的展開(kāi)，首先是家庭生活的展開(kāi)。最基本的命運(yùn)模式，是一家人平平安安過(guò)完一生。”從承認(rèn)理論角度看，相互承認(rèn)的伙伴關(guān)系構(gòu)成家庭成員的自我實(shí)踐性關(guān)系，成員資格和相應(yīng)的權(quán)利與義務(wù)為家庭的每個(gè)成員提供了相應(yīng)的地位與尊嚴(yán)。然而，張曉剛“大家庭”中的家庭成員并沒(méi)有獲得這樣的權(quán)力與尊嚴(yán)。批評(píng)家栗憲庭稱張曉剛的“大家庭”系列作品是“縮影式的中國(guó)人的肖像”。“畫(huà)面人物一律取呆板、平靜的表情。

這和整個(gè)畫(huà)面無(wú)筆觸的平滑、冷靜以及中性的灰色調(diào)構(gòu)成一個(gè)整體，而使‘大家庭’肖像系列成為一種中國(guó)人縮影式的肖像，即由家庭成為統(tǒng)治特色的社會(huì)，帶給中國(guó)人一種特有的滄桑感——常常被命運(yùn)捉弄，甚至常遭不測(cè)的政治風(fēng)云，卻依然平靜如水，充實(shí)自足，應(yīng)了一句典型的中國(guó)式的處事哲學(xué)的俗語(yǔ)——知足長(zhǎng)樂(lè)，而這句話在生活中又常常成為麻木活著即可滿足的注腳。”什么是“中國(guó)人一種特有的滄桑感”？栗憲庭給出的關(guān)鍵詞是“家庭統(tǒng)治”、“麻木活著”。夫妻、兄妹、母子這些本應(yīng)充滿恒常溫情的人倫關(guān)系在張曉剛縮影式的中國(guó)人肖像畫(huà)中失卻了相互之間的交流、溝通與親情，徒具形式上的家庭景觀。在此，“家庭生活成為極其微妙復(fù)雜的政治生活”。這暗示著，沒(méi)有主體間的相互承認(rèn)，家庭真正的溫馨與和睦如何可能？又哪里有每個(gè)家庭成員發(fā)自內(nèi)心的自尊、喜悅和幸福可言？　　當(dāng)代承認(rèn)理論區(qū)分了社會(huì)主體之間法律承認(rèn)的三種內(nèi)在權(quán)利：自由、參與和福利。三者之間的比例不一定是均衡的，它們可能隨歷史發(fā)展而發(fā)生著這樣那樣的變化。但無(wú)論社會(huì)形態(tài)與歷史階段如何，自由的權(quán)力、參與公共秩序建構(gòu)的權(quán)力以及享受?chē)?guó)家保護(hù)和社會(huì)福利的權(quán)力是社會(huì)主體不可或缺的三種法律承認(rèn)期待與形式。法律權(quán)力的承認(rèn)可以確保社會(huì)主體感受到自已是為整個(gè)社會(huì)系統(tǒng)所肯定的一員，其歸宿感使個(gè)體獲得自尊感并產(chǎn)生尊嚴(yán)意識(shí)。通過(guò)享有權(quán)力，社會(huì)主體實(shí)現(xiàn)了自我的存在，并確證自己與他人平等地相互承認(rèn)。與此相對(duì)，社會(huì)蔑視的內(nèi)涵即是法律權(quán)力的剝奪。從經(jīng)濟(jì)發(fā)展、收入狀況到現(xiàn)實(shí)生存條件來(lái)看，當(dāng)代中國(guó)大多數(shù)人確實(shí)已經(jīng)獲得溫飽，個(gè)體性的基本生存條件已經(jīng)有了較為可靠的保障。隨著社會(huì)事業(yè)的進(jìn)步，當(dāng)代中國(guó)人法律權(quán)力意識(shí)普遍高漲，人們對(duì)法律權(quán)力的剝奪以及社會(huì)性蔑視的存在產(chǎn)生了越來(lái)越強(qiáng)烈的身同感受。張曉剛、方力均、王廣義、曾浩、岳敏君等藝術(shù)家的藝術(shù)作品毫無(wú)疑問(wèn)應(yīng)該從這個(gè)角度審視才能深切體會(huì)到他們?nèi)绾卧谶@個(gè)喧囂而變革的時(shí)代刻繪下了那些暗隱在中國(guó)人心底的內(nèi)心疼痛。　　

方力均的光頭波皮以令人觸目難忘地視覺(jué)形象挖掘出當(dāng)代中國(guó)權(quán)利被剝奪的蔑視體驗(yàn)。早期那些藍(lán)天白云之下光頭人物被處理得百無(wú)聊賴而又一無(wú)所有。打著哈欠，他們無(wú)所事事地徜徉在大地之上。也許以承認(rèn)理論可以作這樣的闡釋：社會(huì)場(chǎng)所與都市空間在方力均作品中的隱退，其實(shí)是個(gè)體無(wú)法在社會(huì)公共空間立足的隱喻。法律權(quán)力與法權(quán)地位的承認(rèn)要求落空之后，主體無(wú)力也無(wú)臉在人群所構(gòu)成的主體間性環(huán)境中獲得自我的存在，只有自然環(huán)境才能可能成為缺失自尊的暫時(shí)藏身之所。方力均后來(lái)的創(chuàng)作進(jìn)一步將人從陸地放逐水中，從而將失去法權(quán)保障之后主體的險(xiǎn)惡處境具體化和生活化了。仍然是那個(gè)岸上的光頭波皮，方力均讓他在水和漩渦中奮力掙扎。抽空了社會(huì)性的生存根基，光頭波皮在蔑視經(jīng)驗(yàn)中面臨著無(wú)所依存無(wú)可遁身的處境。水池、湖泊、大海……這些視覺(jué)語(yǔ)匯突顯了法律權(quán)力和社會(huì)承認(rèn)消失之后的失重感和無(wú)根基生存狀態(tài)。訪談中，方力均將這一生存樣態(tài)概括為“像野狗一樣生存”。“我的理想是像野狗一樣的生存最好不要變成家狗，就取其獨(dú)立自由之義。”方力均說(shuō)得沒(méi)錯(cuò)，“野狗”當(dāng)然是“獨(dú)立自由”的，但問(wèn)題在于它首先是因?yàn)槭裁丛蚨蔀椤耙肮贰钡模坎徽潜粍儕Z法權(quán)被驅(qū)離社會(huì)之“家”后不得已而為之四處流浪的野性狀態(tài)嗎？就此而言，光頭波皮本身并不“幽默”，相反，它聚集在視覺(jué)上的可能更是承認(rèn)被否定和剝奪之后內(nèi)心噴涌而出的傷痛與絕望。　　

王廣義在與美國(guó)批評(píng)家查爾斯的對(duì)話中強(qiáng)調(diào)了“關(guān)于社會(huì)主義視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)”在自己藝術(shù)中的重要性。對(duì)于中國(guó)當(dāng)代政治波普而言，“社會(huì)主義視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)”當(dāng)然非常重要，但更為重要的是社會(huì)蔑視體驗(yàn)，看不到這一點(diǎn)，可能也就無(wú)力穿透包括政治波普在內(nèi)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的至深一層的社會(huì)內(nèi)涵。王廣義的“大批判”系列和“唯物主義者”看似簡(jiǎn)單挪用了“社會(huì)主義視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)”，事實(shí)上，工農(nóng)兵文革形象等社會(huì)主義視覺(jué)能指符號(hào)之所以能夠漂浮、擴(kuò)散并與LV、Marlboro、Cocacola、Audi等西方時(shí)尚文化符號(hào)融合在一起，其實(shí)質(zhì)正是因?yàn)槠渲须[喻了中國(guó)當(dāng)代人沒(méi)有根基的生存經(jīng)驗(yàn)。與其他當(dāng)代藝術(shù)家相比，曾浩沒(méi)有從身體、肖像和人物關(guān)系角度表現(xiàn)當(dāng)代人的蔑視經(jīng)驗(yàn)，而是獨(dú)特地將視覺(jué)內(nèi)容留給了中國(guó)人生存其中的家居場(chǎng)景與城市景觀。在曾浩的畫(huà)面中，當(dāng)代中國(guó)人的家居場(chǎng)景與城市景觀凌散雜亂而又相互疏離，主體、家具、街道、樓房之間沒(méi)有現(xiàn)實(shí)生活中可用性的有機(jī)關(guān)聯(lián)。然而，這些看似沒(méi)有靈魂的角色與物件卻因其感傷和無(wú)奈深深觸動(dòng)了人們甚至讓人悲從中來(lái)。渺小、卑微而且無(wú)足輕重，曾浩的作品無(wú)論如何都與當(dāng)代中國(guó)人被社會(huì)承認(rèn)不足的蔑視經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。 深度的蔑視經(jīng)驗(yàn)可能引發(fā)主體的情緒如傷害、痛苦、無(wú)奈和憤怒等，在某些特定的社會(huì)條件下，它還可能激發(fā)出諸如騷亂、暴動(dòng)甚至革命等劇烈的社會(huì)性沖突，成為社會(huì)反抗的道德動(dòng)機(jī)。西方社會(huì)政治學(xué)界與批判理論界關(guān)于蔑視與社會(huì)反抗的關(guān)系存在著不少論爭(zhēng)。霍耐特認(rèn)為，個(gè)體的反抗基于這樣的邏輯，“個(gè)體期待著未來(lái)的交往共同體承認(rèn)他們目前的能力，這樣，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)環(huán)境中雖然未能得到承認(rèn)，但在將來(lái)將獲得社會(huì)的承認(rèn)。在這個(gè)意義上，個(gè)體積極投身政治斗爭(zhēng)，公開(kāi)證明他對(duì)蔑視和傷害的經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰Γ@樣可以挽回一點(diǎn)失去了的自尊。”

然而，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的視野中，我們并沒(méi)有看到激進(jìn)的反抗形式，相反，人們找回自尊的習(xí)慣性辦法是“隱藏”——將一切屈辱和痛苦深深地掩埋在心底，像張曉剛和方力均作品中的人物那樣。即使有所憤怒與不滿，人們反擊蔑視和羞辱的方式最多不過(guò)是岳敏君式的“詳狂大笑”。岳敏君在自述時(shí)寫(xiě)道：“我一直生活在一種無(wú)法言說(shuō)的狀態(tài)里，我賦予自己嬉笑怒罵、左右事物的特權(quán)，并看透了一切事物。我能夠在他們自上找到大笑的因素。在笑容的后面，有時(shí)隱藏著病情，是一種不由自主的、不能自控的強(qiáng)迫性笑臉。人在笑的時(shí)候是不思想的，從某種意義上講，我畫(huà)的是幸福的、被人驅(qū)使著的人們。”通過(guò)“詳狂大笑”，岳敏君自以為“看透了一切事物”。看透世間一切事物之后，當(dāng)然就沒(méi)有了憤懣、不平與怒火，剩下來(lái)的只可能是自嘲式的笑或大笑。笑什么？笑古笑今笑紅塵，笑天下一切可笑之人。但笑得最多的，可能還是自己被蔑視后的無(wú)奈。如果說(shuō)，無(wú)奈與漠然表征著蔑視經(jīng)驗(yàn)在內(nèi)心深處留下的直接烙印，那么，“詳狂大笑”則代表了社會(huì)反抗的自我罷黜與閹割。岳敏君畫(huà)面上那些看似幸福的人們，他們“不由自主”、“不能自控”地大笑著，用拒絕思想和過(guò)度自虐來(lái)消極反抗。無(wú)疑，這樣的主體已經(jīng)放棄自我且瀕臨崩潰的邊緣。好在，岳敏君后來(lái)還能夠讓我們從“現(xiàn)代兵馬俑”系列作品中體會(huì)到圖像潛在的反諷以及對(duì)中國(guó)人輪回般屈辱感的戲擬。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的蔑視經(jīng)驗(yàn)是否能夠或者何時(shí)終結(jié)？顯然，這個(gè)問(wèn)題的解決將取決于中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代性進(jìn)程，而不取決于當(dāng)代藝術(shù)家的主體能力、心理狀況或是表現(xiàn)技法。如果有中國(guó)人內(nèi)心的隱痛減輕、淡化直至消失的那一天，一定是中國(guó)當(dāng)代社會(huì)承認(rèn)形式基本形成的一天。也許只有這樣的時(shí)刻，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)才有可能逐漸遠(yuǎn)離屈辱感與“道德傷害”。當(dāng)然，在期待著這一時(shí)刻的同時(shí)，我們也要充分認(rèn)識(shí)到蔑視經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)代生存和藝術(shù)創(chuàng)造的深刻關(guān)聯(lián)——畢竟，在黑格爾和霍耐特那里，“為承認(rèn)而斗爭(zhēng)”是一切主體的命運(yùn)性處境，如同水之于魚(yú)，呼吸之于生命，須臾不可分離。