佩姬的藝術(shù)熱情與古根海姆家族的文化使命感

顯然，20世紀上半葉，索羅門·古根海姆與佩姬先后在大西洋兩岸各自開始了兩條脈絡(luò)完全不同的藝術(shù)收藏探索之路（索羅門在美國，佩姬在歐洲）。索羅門的收藏以當時新興的非具象藝術(shù)為主，如抽象繪畫的代表康定斯基、蒙德里安等，佩姬的收藏則專注于歐洲的超現(xiàn)實主義與表現(xiàn)主義藝術(shù)家，以及后來的美國抽象表現(xiàn)主義。但很明顯的是，佩姬與索羅門的收藏中經(jīng)常出現(xiàn)同樣的藝術(shù)家，如果二者的恩怨完全建立在藝術(shù)流派的分野之上，似乎也并不完全正確。佩姬與索羅門的分歧可以追溯到收藏康定斯基作品的一些故事中去。

1938年，佩姬在倫敦建立“青年古根海姆”畫廊，第一次展覽為康定斯基的個展。此時的索羅門也正在尋找康定斯基的作品，而索羅門的藝術(shù)顧問瑞貝則向索羅門推薦康定斯基的追隨者——藝術(shù)家魯?shù)婪颉U爾（我們都知道瑞貝與鮑爾有過一段情侶關(guān)系）。佩姬在得知這一情況后，便寫信給索羅門，向他推薦自己畫廊代理的康定斯基作品。索羅門接到佩姬的來信后，只是禮貌性的作了回復(fù)，之后便將信件轉(zhuǎn)給瑞貝，由瑞貝代為回答。在回信中，佩姬無疑被瑞貝當成一名藝術(shù)商人，而恰恰是這一身份的定義造成了佩姬與叔叔索羅門之間的嫌隙。

事實上，問題并非出在佩姬是否是一名“藝術(shù)商人”的定論上，而是瑞貝在回信中表現(xiàn)出的與佩姬格格不入的意識分歧。在瑞貝的言語中，我們可以感到某種奚落，即在瑞貝看來，佩姬進行的是一種并不尊重藝術(shù)的純生意行為，缺乏藝術(shù)涵養(yǎng)與品味，而這是作為精英階層的藝術(shù)保護者——古根海姆家族——無法接受的。瑞貝認為，佩姬利用自己的家族身份以及與其他知名人物的關(guān)系，進行純粹商業(yè)的藝術(shù)交易。佩姬也缺乏對藝術(shù)的嚴肅態(tài)度與專業(yè)了解，她與藝術(shù)家的風(fēng)流韻事，使人們感到佩姬是在利用情愛關(guān)系換取藝術(shù)利益。

古根海姆家族作為猶太后裔，又是美國數(shù)一數(shù)二的顯赫家族，便擔(dān)任著美國經(jīng)濟、科技與文化保護人的角色，因此，古根海姆家族均對公益慈善事業(yè)極其關(guān)心，一定程度上也是為了洗去猶太人在歷史中留下的負面印象。在這一點上，佩姬的做法顯然與古根海姆的家族使命感相去甚遠。因此，在瑞貝看來，佩姬的藝術(shù)收藏帶有更多的功利性，有辱古根海姆的家族榮譽。

這里，問題顯然深化了。回顧佩姬的“奮斗史”，我們看到她是如何對現(xiàn)代藝術(shù)從一無所知到滿腔熱情。佩姬的不羈天性并沒有給她的收藏行為作出各種限制，相反，她是在本能、激情與敏銳的直覺中，與藝術(shù)最鮮活的領(lǐng)域相融入，然后著手選擇、購買、收藏。假如佩姬是在功利性的收藏藝術(shù)，那么怎么可能在開設(shè)“青年古根海姆”畫廊后，還虧損了很多錢呢？佩姬的收藏史，是一段完全的個人傳奇，在她的天性中有某種著迷和冒險的成分，而佩姬也是在一邊了解、一邊前進的方式下走上了藝術(shù)收藏之路。

顯然，佩姬的叔叔索羅門·古根海姆受困于家族的使命感，而瑞貝則被自身的藝術(shù)理念束縛。索羅門去世后，隨著古根海姆基金會的發(fā)展，古根海姆家族對瑞貝單一的收藏方向也提出了質(zhì)疑：現(xiàn)代藝術(shù)的先鋒性并不僅僅體現(xiàn)在非具象繪畫中，還有更多的藝術(shù)流派值得發(fā)現(xiàn)和收藏。1952年，瑞貝辭去了館長一職，該年非具象繪畫美術(shù)館也更名為古根海姆博物館。1959年，弗蘭克·羅伊德·萊特設(shè)計的古根海姆博物館在紐約第五大道與89街口落成，成為紐約現(xiàn)代藝術(shù)的地標。1967年瑞貝去世后將自己的收藏贈與古根海姆博物館。可以認為，索羅門與瑞貝的畢生努力撰寫了20世紀上半葉美國現(xiàn)代藝術(shù)歷史的重要篇章，而佩姬的收藏則在很大程度上補充了歐美20世紀上半葉先鋒流派中的具象和其他抽象作品，以及美國抽象表現(xiàn)主義的作品。（文/何蒨）