顧振清策劃 文芳+寧夏百花合作社姐妹《天堂》藝術(shù)展現(xiàn)場

顧振清策劃 選項(xiàng) 展覽現(xiàn)場

作為從上世紀(jì)90年代起便活躍于中國當(dāng)代藝術(shù)行業(yè)的獨(dú)立策展人之一，1964年出生于中國上海的顧振清，也是在中國策劃展覽最多的策展人之一：從上世紀(jì)90年代至今，從“首屆成都雙年展”到海外的“回到未來”系列展覽，顧振清共策劃了近70場國際國內(nèi)的中國當(dāng)代藝術(shù)展覽。從1999年至今，中國當(dāng)代藝術(shù)圈內(nèi)許多有成績的藝術(shù)家都參加過顧振清的展覽，也有許多的年輕藝術(shù)家被他發(fā)掘，從他策劃的展覽上起步，一步步走向成功。但在具體的展覽中，顧振清并沒有用一種符號性的表面風(fēng)格來限定自己的策展風(fēng)格，他始終在與社會(huì)環(huán)境和文化癥候的敏銳對話中來轉(zhuǎn)換自己的策展風(fēng)格，并強(qiáng)調(diào)展覽所帶給觀眾的“浸泡式”體驗(yàn)。如他在2010年策劃的《沒你事：張濱+葉洪圖藝術(shù)教育小組》展覽就是通過一種“非職業(yè)藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)”的方式來化解展覽中單一的藝術(shù)體驗(yàn)的，而這種從平實(shí)的日常生活中提取藝術(shù)觀念的方式，也將策展人、藝術(shù)家和觀眾重新聚攏進(jìn)一種平等且輕松地對話關(guān)系之中，并在延續(xù)的記憶中共同完成策展人所預(yù)設(shè)的“浸泡式體驗(yàn)”。同時(shí)，顧振清在展覽中也注重對于青年藝術(shù)家作品的挖掘和研究，正如他自己所說：“我會(huì)關(guān)注有潛質(zhì)的新人，挖掘新人，提供他缺乏的條件和支持。對于作品的媒介，我并無好惡。無論繪畫、雕塑、攝影，還是裝置、錄像、行為、多媒體，只要作品文化和思想的表達(dá)有形式和方法的創(chuàng)新力，我都會(huì)關(guān)注。創(chuàng)新有先后，但思想革命不分先后。藝術(shù)創(chuàng)新不同于科學(xué)發(fā)明及其專利權(quán)，許多藝術(shù)形式和方法一經(jīng)推出，就有可能成為天下之公器。后人有后發(fā)優(yōu)勢。從另一方面看，每個(gè)時(shí)代又會(huì)提出新的社會(huì)問題和文化問題，這些問題所激發(fā)的藝術(shù)家的批判精神以及針對形式和方法更新的相應(yīng)思考，也一直是藝術(shù)演進(jìn)的動(dòng)力。”

現(xiàn)在，策展人無論在國內(nèi)還是國際上，都是一個(gè)非常流行的職業(yè)。這個(gè)詞最早出現(xiàn)在中國是在上世紀(jì)80年代，在策展人的推動(dòng)下，當(dāng)代藝術(shù)在中國逐漸受到重視，策展人的角色也逐漸受到關(guān)注。有人說：策展人是用藝術(shù)家的元素來創(chuàng)造理想中的展覽，而許多藝術(shù)家也承擔(dān)了策展人的角色，但策展人的身份定位究竟是怎樣的?策展人與藝術(shù)家之間如何互動(dòng)?在當(dāng)下商業(yè)高度發(fā)達(dá)的整體社會(huì)環(huán)境中，中國的策展人面臨著哪些機(jī)遇和困境?本期我們也就這些問題對顧振清進(jìn)行了采訪。

《東方藝術(shù)·大家》：之前在您的微博上，您提到現(xiàn)在國內(nèi)的策展環(huán)境越來越艱難了，當(dāng)下中國策展人面臨著哪些困境和問題?

顧振清：策展人制度在中國的確立最早是在上世紀(jì)90年代末期，在1998到2005年這一段時(shí)間里，中國的策展人體系發(fā)展得非常蓬勃，而且成了美術(shù)圈的一個(gè)核心力量，當(dāng)時(shí)我管它叫策展人中心制，那時(shí)的獨(dú)立策展人真的是承上啟下，并且依靠自身的力量把各方面的資源和力量都組織、整合起來。

但是從2005年開始，資本開始大量進(jìn)入藝術(shù)行業(yè)，市場成為引領(lǐng)藝術(shù)發(fā)展的主要力量，策展中心制也開始靠邊站。例如，拍賣行跑到前線成為整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的中堅(jiān)力量，而由其主導(dǎo)的策劃和行政營運(yùn)模式，也主要體現(xiàn)了一種以盈利為目的的商業(yè)化思路，并引導(dǎo)藝術(shù)走向利益化的機(jī)制。在這種狀況下策展也越來越成為一種利益集團(tuán)的附庸。在這里獨(dú)立策展人的獨(dú)立性受到了巨大的傷害，而且藝術(shù)策展的專業(yè)性，也一直被商業(yè)化的考慮粗暴地干預(yù)著。

在當(dāng)下表面上一片繁榮的展覽情景中，我們看到很多的展覽，從策劃初衷到最后的展覽呈現(xiàn)往往是大相徑庭的，這種修改既體現(xiàn)了資本的強(qiáng)權(quán)意志，同時(shí)資本力量和金錢意志其實(shí)并不太講究文化方面的貢獻(xiàn)性和創(chuàng)新性。

《東方藝術(shù)·大家》：您剛才提到“資本的強(qiáng)權(quán)意志”，對策展人的策展模式、藝術(shù)家的創(chuàng)作狀態(tài)和展覽品質(zhì)等有什么具體的影響呢?

顧振清：過去策展人需要考慮展覽所需的資金，還要去談贊助以完成自己所構(gòu)想的展覽計(jì)劃。但現(xiàn)在不是策展人在拉錢，而是錢說的算，錢就可以隨便指定策展人為其服務(wù)。

獨(dú)立策展人的機(jī)制原本在中國發(fā)展的還不是很健康和完備的。而在商業(yè)強(qiáng)行介入進(jìn)來之后，策展也出現(xiàn)了很明顯的商業(yè)化勢頭。很多策展人不得不開始給畫廊打工、給一些商業(yè)品牌打工，并心甘情愿地成為盈利機(jī)制的一部分。而當(dāng)策展人與商業(yè)機(jī)構(gòu)形成了一種雇傭與被雇傭的關(guān)系之后，利益的綁定與合作機(jī)制所呈現(xiàn)出的展覽形態(tài)大都是商業(yè)意志的視覺表現(xiàn)

我認(rèn)為策展人的獨(dú)立性，在上世紀(jì)90年代的時(shí)候，制約其發(fā)展的最大干擾力量是意識形態(tài)和政治屏蔽;而到了2005年之后，資本力量和商業(yè)屏蔽又形成了一個(gè)新的、更強(qiáng)大的壁壘，它使得藝術(shù)的自覺性和獨(dú)立意志沒辦法完全呈現(xiàn)。對于這種現(xiàn)狀我個(gè)人是很憂慮的。例如有時(shí)我在構(gòu)想了一個(gè)完備的展覽方案之后，在邀請合適的藝術(shù)家時(shí)卻發(fā)現(xiàn)他(她)最合適的作品已經(jīng)被一個(gè)商業(yè)項(xiàng)目征用了，而一些藝術(shù)家則不愿意在沒有商業(yè)利益報(bào)償?shù)那疤嵯聟⒓右恍┚哂刑剿餍缘恼褂[，即便想?yún)⒓?，在訂單和學(xué)術(shù)性展覽之間，很多人也往往選擇前者。

在當(dāng)下商業(yè)力量無孔不入的狀況下，很多中國的年輕藝術(shù)家從創(chuàng)作伊始就被商業(yè)力量包圍，因?yàn)樗麄冏髌返膬r(jià)格會(huì)有一個(gè)成長的空間，就是業(yè)內(nèi)所說的“人格紅利”或“潛力股”。因?yàn)樗麄兊淖髌穭傔M(jìn)入市場時(shí)價(jià)格較低，這些藝術(shù)家往往在還沒有破發(fā)的情況就已經(jīng)被商業(yè)力量瓜分了，從而失去了自主創(chuàng)作所需的漫長思考和清靜的工作狀態(tài)。而且往往他們第一次拿出作品亮相時(shí)，得到的回饋更多來自商業(yè)，這也激勵(lì)了他們不自覺地向商業(yè)利益靠攏，商業(yè)讓你無處可逃，最后只能選擇淪陷。我對藝術(shù)行業(yè)的憂慮，包括策展人機(jī)制和藝術(shù)家創(chuàng)作等，主要來自市場和商業(yè)。

《東方藝術(shù)·大家》：在商業(yè)模式完全滲透的狀況下，今天藝術(shù)家和策展人之間的關(guān)系是否也與過去有很大的差別?

顧振清：是的。在上世紀(jì)90年代的時(shí)候，策展人是把藝術(shù)家作為一個(gè)服務(wù)對象，因?yàn)槲覀儗λ囆g(shù)家的看法跟第一代批評家不太一樣。我們這一代人從沒想過要當(dāng)教父和燈塔，我們只是希望做一片綠葉，把藝術(shù)家作為紅花扶持起來，為藝術(shù)家的展覽提供最優(yōu)秀的條件，這就是策展人的責(zé)任。至于策展人能做多好，我也有一個(gè)目標(biāo)：就是做一個(gè)王牌綠葉。

但是現(xiàn)在有一些藝術(shù)家和策展人關(guān)系不是一種對話關(guān)系，或者說互相啟發(fā)的交流關(guān)系，而成為一種商業(yè)需求鏈上的供求關(guān)系：我出錢雇你你干不干，你拿了我的錢你就得給我做事等等。這樣兩者之間變成了純粹的商業(yè)關(guān)系，這種商業(yè)關(guān)系扭曲了策展人和藝術(shù)家之間的良性互補(bǔ)，把展覽過程等同于合同的完成和履行，這其實(shí)是對藝術(shù)家和策展人之間本應(yīng)具備的文化關(guān)系的一種粗暴的否定。

《東方藝術(shù)·大家》：現(xiàn)在是一個(gè)泛策展人的時(shí)代，在越來越多的“策展人”開始涌入藝術(shù)行業(yè)的同時(shí)，關(guān)于策展人的概念也變得越來越模糊了。

顧振清：是的，我那天聽到一則新聞?wù)f周立波也開始玩票策展了。這實(shí)際上就是對策展人身份的模糊。真正意義上的策展人應(yīng)該是有獨(dú)立完備的思想系統(tǒng)和自由人格的。

在當(dāng)下的許多展覽中，“策展人”扮演的角色其實(shí)是布展人，就是說他(她)并沒有起到對展覽的學(xué)術(shù)定位進(jìn)行總體把控和演繹的作用，也沒有對展覽本身的空間有所建構(gòu)，只是把畫掛在墻上并呈現(xiàn)給觀眾，我把這種模式叫做“展覽陳列”，而不是展覽策劃。

策展人的工作應(yīng)該是不拘一格的。如果沒有展覽形式和方法上的創(chuàng)新，這樣的策展其實(shí)是一種照本宣科。我們做策展的時(shí)候，往往是把藝術(shù)家的作品作為材料的一部分整合進(jìn)整個(gè)展覽來進(jìn)行表達(dá)，然后達(dá)到藝術(shù)家與策展人之間相得益彰的效果，在展示藝術(shù)家作品的同時(shí)，也將策展人自己的理念體現(xiàn)出來。如果策展人只是扮演一個(gè)專業(yè)布展人的角色，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

《東方藝術(shù)·大家》：您策劃過很多類型的展覽，作為一個(gè)策展人您如何協(xié)調(diào)不同展覽之間的關(guān)系?在您的策展經(jīng)歷中是否也有一條主線貫穿其中呢?

顧振清：是有一條明確的線索，就是我不做非主題性的展覽。對于樣式性的展覽和常規(guī)性的展覽我沒什么興趣，因?yàn)槲矣X得有了明確的主題之后才能將展覽完整實(shí)現(xiàn)出來。

我做的主題性展覽通常有兩種類型：一類與社會(huì)中的文化現(xiàn)象相關(guān)的，我看到有些作品能夠與這種現(xiàn)象產(chǎn)生關(guān)聯(lián)時(shí)，便將這種關(guān)聯(lián)性歸納出來，再尋找一些比較有創(chuàng)造力的藝術(shù)家根據(jù)這個(gè)主題來創(chuàng)作作品，最后展現(xiàn)出來。還有一類是做我感興趣的話題，比如說烏托邦、理想國等話題。例如涉及到左翼、海市蜃樓等概念的展覽，是我希望實(shí)現(xiàn)自己的文化理想、務(wù)虛性的展覽。而第一類的展覽類型則比較“務(wù)實(shí)”，就是用展覽的形式來進(jìn)行文化反省和社會(huì)批判，并希望它能夠起到一種解惑和去弊的功能。

《東方藝術(shù)·大家》：您最近在非洲策劃了一些展覽也參加了很多藝術(shù)活動(dòng)，為什么選擇在非洲做展覽呢?

顧振清：我認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)行業(yè)對于歐美趨之若鶩的心態(tài)是一個(gè)很嚴(yán)重的問題。近幾年在中國的藝術(shù)界出現(xiàn)了一個(gè)新的群體，戲稱叫“新洋務(wù)派”，就是有一批生活在北京、上海等地的年輕人，英語講的很熟練，跟老外混的很熟，其中大部分人有留洋背景。他們做展覽不在乎國內(nèi)受眾的反應(yīng)，卻特別重視老外的看法。比如說我在深圳看的一個(gè)展覽，做一些方案呈現(xiàn)，展覽的模式是從文本到文本，不能讓人感受到對于具體生活的切入，完全陷入到歐美式的文本框架之中，整個(gè)展覽的理論基調(diào)也是對歐洲理論的回應(yīng)。而這樣的展覽我覺得有一種無根的“假文化”意味。當(dāng)年我、皮力和費(fèi)大為等在做策展工作的時(shí)候，老外認(rèn)為我們有民族主義傾向，但其實(shí)我們只是把中國傳統(tǒng)的東西和當(dāng)時(shí)的中國社會(huì)實(shí)踐結(jié)合在一起做關(guān)于本土當(dāng)代藝術(shù)的探索，當(dāng)代藝術(shù)在中國應(yīng)該有一種新的發(fā)展模式，不能完全跟著老外走。

我認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)不再是歐美人的專利了，與現(xiàn)代藝術(shù)不同，我們不可能回到100多年前從新創(chuàng)造中國的現(xiàn)代藝術(shù)，我們現(xiàn)在做任何現(xiàn)代藝術(shù)模式都是對西方的一次致敬。但是當(dāng)代藝術(shù)是不同的，能夠表現(xiàn)當(dāng)前全球化條件下人類社會(huì)所共享的價(jià)值和經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)就是當(dāng)代藝術(shù)，不是法國人或德國人做的才算當(dāng)代，當(dāng)代藝術(shù)不是一個(gè)金字塔型的等級分明的結(jié)構(gòu)，而是一個(gè)系統(tǒng)性的開放網(wǎng)絡(luò)，在與不同文化的結(jié)合中不斷蔓延開去，跟不同的語境相結(jié)合，時(shí)刻在轉(zhuǎn)換中需求變化著的結(jié)果。

對當(dāng)代藝術(shù)的定義，應(yīng)該在三十或五十年后才能確定，經(jīng)過時(shí)間的沉淀之后才能更加立體和多元。當(dāng)代藝術(shù)不只跟國家邊界有關(guān)、跟文化壁壘有關(guān)，它也跟人與人之間的關(guān)系有關(guān)、與每個(gè)國家不同的精神文化追求有關(guān)，并且始終在一種差異性的發(fā)展中尋求共性。

現(xiàn)在好多國家的藝術(shù)其實(shí)都有文化的自覺性。包括印度、非洲等地，在非洲的很多藝術(shù)家不會(huì)亦步亦趨地跟著威尼斯和卡塞爾走，他們認(rèn)為威尼斯和卡塞爾代表著一種文化霸權(quán)。

《東方藝術(shù)·大家》：這種自覺性的產(chǎn)生除了藝術(shù)家自身的眼界之外，策展人在中間是否也起到了很重要的作用?

顧振清：是的，大部分藝術(shù)家都很感性，對作品保持著敏銳的直覺。而策展人則更多的是從理念進(jìn)行把握。有的策展人具有領(lǐng)導(dǎo)的性質(zhì)，他能夠敏銳地把握一種宏觀思潮的變化，然后從中判斷文化的發(fā)展方向。

從本質(zhì)上說策展人其實(shí)是藝術(shù)家的陪練，也是藝術(shù)家的教練，策展人用具有前瞻性的文化態(tài)勢和理念來引導(dǎo)藝術(shù)家，讓藝術(shù)家在其思維力量的推動(dòng)下，在自己的作品中進(jìn)行自我意識的更新，而真正優(yōu)秀的藝術(shù)家一定是在精神內(nèi)核里具有某種連貫性的。但是這種連貫性并不是封閉的形式符號，很多藝術(shù)家會(huì)被滯后的社會(huì)審美情結(jié)牽絆，總是將一些連貫的符號展示給公眾，這是一種非常落后的審美意識。真正優(yōu)秀藝術(shù)家的創(chuàng)作不應(yīng)該從符號到符號，而應(yīng)該從方法到方法，這樣的藝術(shù)才能往前走。優(yōu)秀的策展人往往能夠找到某位藝術(shù)家自我蛻變的關(guān)鍵點(diǎn)，并鼓勵(lì)和引導(dǎo)藝術(shù)家往前走。

《東方藝術(shù)·大家》：您認(rèn)為策展人和批評家這兩者的身份有區(qū)別嗎?

顧振清：批評家是有距離地對藝術(shù)家的工作和展覽進(jìn)行評判，他的工作主要是集中在展覽結(jié)束之后的;而策展人則是從展覽之前開始，包括拜訪藝術(shù)家的工作室、了解在作品背后藝術(shù)家的生活和工作狀態(tài)等，這實(shí)際上是對藝術(shù)家所處環(huán)境與其作品呈現(xiàn)間關(guān)系的一種深入考察和思考，只有這樣才能把握到藝術(shù)家創(chuàng)作和思想的原生狀態(tài)。

好多批評家現(xiàn)在也在兼做策展人，但其實(shí)很多批評家是缺乏策展實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的，缺乏對于展覽空間的實(shí)際把控能力的。因?yàn)楹玫牟哒谷瞬粏问且芽乜臻g，還要改造空間，他會(huì)給觀眾營造出浸泡式的完整體驗(yàn)。但如果一個(gè)展覽只是像超市那樣直白呈現(xiàn)出所有物品，其實(shí)是對觀眾的不負(fù)責(zé)任。

現(xiàn)在很多展覽都是免費(fèi)入場的，所以更需要策展人對于展場進(jìn)行把控，讓展覽對觀眾有所影響。理想化的展覽應(yīng)該讓觀眾有一個(gè)自我格式化的過程，之后才能很純粹的去面對藝術(shù)。而策展人的責(zé)任就是輔助藝術(shù)家將觀眾更有效地帶入到展覽的語境之中，通過這種帶入讓觀眾有所感悟。

《東方藝術(shù)·大家》：您如何定義自己的身份?

顧振清：我的第一身份是策展人，我特別鐘愛這個(gè)身份。但在中國做職業(yè)策展人基本上活不下去，所以我必須還得有第二身份，就是做畫廊和藝術(shù)批評等。