《博物館懷疑論——公共美術(shù)館的藝術(shù)展覽史》的作者大衛(wèi)·卡里爾教授是當代美國著名的藝術(shù)理論家，現(xiàn)為西部保留地大學和克利夫蘭美術(shù)學院教授。作為阿瑟丹托的高徒，卡里爾在審視藝術(shù)史的同時，尤其重視對藝術(shù)寫作史“書寫史”的反思。目前，其視野又轉(zhuǎn)向了藝術(shù)博物館哲學領(lǐng)域。

《博物館懷疑論——公共美術(shù)館的藝術(shù)展覽史》的作者大衛(wèi)·卡里爾教授是當代美國著名的藝術(shù)理論家，現(xiàn)為西部保留地大學和克利夫蘭美術(shù)學院教授。作為阿瑟丹托的高徒，卡里爾在審視藝術(shù)史的同時，尤其重視對藝術(shù)寫作史“書寫史”的反思。目前，其視野又轉(zhuǎn)向了藝術(shù)博物館哲學領(lǐng)域。這本著作正是他這幾年藝術(shù)博物館哲學領(lǐng)域的成果，本書作者在傳達當代國際上有關(guān)藝術(shù)博物館研究的最新思想的同時，也展開了自己視野廣闊而又催人深思的理論探索，既深入討論了大型的博物館，也精湛分析了私人的收藏館。為人們進一步思考當代藝術(shù)博物館提供了新的啟示。本文旨在閱讀體會全書后，將自己的一些對于藝術(shù)博物館的興起與終結(jié)的這一個過程簡單梳理，并陳述自己的一些陋見。

對于國內(nèi)的民眾來說，藝術(shù)博物館是一個比較遙遠的概念。雖然我們能看到的大部分公共博物館都是免費對于公眾開放的，里面的展品在市場上的價格不菲，而且也相對提供一個較為舒適的環(huán)境供人休息。然而公眾對于藝術(shù)博物館的熱情卻并不很高，本人在十一假期的時候參觀廣州藝術(shù)博物院和廣州美術(shù)學院的美術(shù)館，里面的游人卻少得可憐。當時使我疑惑的是，為什么會有藝術(shù)博物館？一座耗資巨大的建筑里面放著一些并不能讓人理解的東西，孤傲地占據(jù)在喧囂城市而有恃無恐。

想到公共藝術(shù)博物館的前身，就有可能想到Kunst(藝術(shù)館)和Wunderkammer（珍寶館）。一些引人好奇物品或者是藝術(shù)作品被人收集并且小范圍的展示出來，用以炫耀財富或內(nèi)存有政治蘊含。然而正如我們認為中國古代的金石學并不是現(xiàn)代考古學的前身一般，我們并不能把這些藝術(shù)館和珍寶館當成是藝術(shù)博物館的先祖。公共藝術(shù)博物館的誕生于藝術(shù)史學科的興起、新的美學理論以及民主的發(fā)展等有著密切的相關(guān)。18世紀的理性讓博物館繼承了前代人分類的觀念，現(xiàn)代科學的變成了進步與強權(quán)的保障。啟蒙思想家們奪取了神職人員把持的知識學問后，主張一切知識——不分道德、政治的、歷史的——都應具有科學性。每一門知識都是可以系統(tǒng)化條理化的。藝術(shù)史便在這種情況下興起。還有康德、黑格爾對于美學理論的影響，加之各大革命后民主的意識得到了政治的保證，公共藝術(shù)館才得以出現(xiàn)。博物館的出現(xiàn)有其獨特的理論支持，而非之前珍寶館的自然延續(xù)，我們可以說博物館在斷裂中形成的，是和現(xiàn)代主義聯(lián)系在一起的。當然，對于當今的后現(xiàn)代主義來說，“現(xiàn)代”也就成了一個舊的值得批判的概念了，這里在后文中將會提到。

受米歇爾·福柯的啟發(fā)博物館懷疑論者認為，藝術(shù)在博物館出現(xiàn)之前并不存在。在18世紀之前還沒有一種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的思潮對人們有所影響。在康德看來，我們隊藝術(shù)品的態(tài)度首先體現(xiàn)在他所謂的無功利性。眾所周知，杜桑《泉》，整個外觀就是一個男用小便器——在它成為一件藝術(shù)品，從而超過類似男用小便器這種單純的實物并具有更進一步的性質(zhì)之前，它曾是男用小便器。我們該深深去理解作者多次所論述的奧維德《變形記》的內(nèi)涵，理查德·奧爾海姆寫道：“從奧維德《變形記》里獲得的最重要寓意就是，如果人們可以想象有那種事人的動物以及不像人的動物，那么它們都必須——也就是說，的想象它們——始終都是人，或本質(zhì)上始終是動物。” 他的話語里對于我們的啟發(fā)就是，藝術(shù)品具有兩重性。它既是物質(zhì)的，又是哲學的。許多藝術(shù)品對于其本質(zhì)來說，是一件具有功用的實際制成品，許多古代的雕塑和繪畫是用于宗教儀式的。在這種變形中，我們需要對藝術(shù)品進行闡釋，因為藝術(shù)本身是一種氣存在有賴于理論的物質(zhì)。

一件藝術(shù)品的存在是需要闡釋的，不然它就只能是一件物品。闡釋的功能就是：從決定物質(zhì)對象的那些性質(zhì)和部分會被當做作品的成分并在作品中具有重要意義的角度來說把藝術(shù)品強加與物質(zhì)對象上。任何藝術(shù)品事實上已經(jīng)脫離了它原來的情境，要想得知它想要表達的意涵就需要通過闡釋，來建立現(xiàn)在與過去的聯(lián)系。然而何種闡釋是正確的，這確實是一個值得深思的問題。

藝術(shù)品需要闡釋，展示藝術(shù)品的博物館也是如此。我們可以將博物館看作整體的藝術(shù)品加以闡釋。E·M·福斯特的小說《看得見風景的房間》，這個名字就很有意味，它承認一般的房間時看不見風景的，那看的見風景的房間就有其獨特的視角。我覺得藝術(shù)館就是這樣一個可以看見風景的房間，通過博物館我們可以觀察到藝術(shù)的風景。此時的藝術(shù)博物館不只是一個能容納物品的空間，而更像是儀式的祭壇。當我們進入藝術(shù)博物館的時候，我們就好像從生活的空間提高進入了脫離了生活的藝術(shù)世界里面。博物館的設(shè)計體現(xiàn)了設(shè)計者的藝術(shù)理念，每一次布展不僅是更換藝術(shù)品，對于博物館本身的情境改變也是帶著思考性的。這些哲學的內(nèi)涵，需要我們進行闡釋才能得出其中藝術(shù)的真諦。藝術(shù)品的順序、分布、懸掛或定位，甚至照明和墻的顏色等，簡而言之，它們的陳列方式，乃是它們得以表現(xiàn)某種東西的基本前提。博物館的布展是引發(fā)不同闡釋的關(guān)鍵，由布展我們要去試圖闡釋出布展者的藝術(shù)涵義。不過國內(nèi)的大部分藝術(shù)博物館并沒有此類的關(guān)注，很多時候只是變成了一個陳列室。

對于博物館的功用，我認為首先藝術(shù)博物館旨在通過審美享受、科學研究或者世紀使用而促成對藝術(shù)作品的體驗。不管是無序的序列還是歷史的序列，將眾多藝術(shù)品匯聚到一起展示出來，有利于藝術(shù)的欣賞。人們在此得到美學的熏陶，對于藝術(shù)探討和藝術(shù)史的討論都有促進作用。還有就是博物館是展示民族性的地方，體現(xiàn)收藏文化的力量。藝術(shù)博物館是一種非常鮮明的政治和社會史的產(chǎn)物，往往會成為一個國家的機構(gòu)。自從民族主義發(fā)展構(gòu)造了現(xiàn)代國家的意識，那么這個意識就需要諸如博物館之類的機構(gòu)來展示。這樣的方式在中國也是非常容易看到的，在博物館里陳列的物品，旨在證明一個國家的文化燦爛，激起觀眾的好奇心與愛國心。這就是博物館教育功能的一個體現(xiàn)了。所以在普通人看來是沒有必須的巨大博物館才可以安然存在。

對于博物館的懷疑理論正是這本書的內(nèi)核。博物館懷疑論者認為藝術(shù)毀于博物館中。古代的藝術(shù)給予現(xiàn)代和過去一個可以聯(lián)系的紐帶，然而一旦將這些藝術(shù)品放入博物館，那么藝術(shù)品失去了它所在的情境。在文化實踐與物化對象的關(guān)聯(lián)不復存在時，那么藝術(shù)品就死了。一具古代留下的青銅器，是當時禮制生活的一部分，沒有能能夠在不了解當時這種禮制生活的情況下了解這一切。這樣的藝術(shù)品在脫離了其創(chuàng)造時相關(guān)聯(lián)的生活方式后就是去了功能，這些失去功能的物品這能成為一種審美對象了，而博物館所保留的也就是這種實物，我們可以激進地說博物館不過就是藝術(shù)的墳墓。

博物館懷疑論者還認為由資產(chǎn)階級創(chuàng)建于18世紀中葉的近代藝術(shù)博物館表達的是這一階級的支配性地位。然而在19世紀60年代后，相對主義的回潮讓懷疑主義興起。一個多元文化的社會排斥著主體的思想。原先由資產(chǎn)階級精英們創(chuàng)造的各門科學和學科遭到懷疑，真理變得飄渺。盡管博物館如今努力吸引所有的人，但它依然是精英主義著的機構(gòu)。博物館為公眾開放，卻不受公眾誘導，由上層來確定和支配。藝術(shù)史作為一種學科，假設(shè)沒有受過藝術(shù)史熏陶的人在面對一副藝術(shù)作品的時候根本無法知道其中內(nèi)涵，自然而然地拉開了其中的距離。而作為精英操控著藝術(shù)史的闡釋，正如教會控制著《圣經(jīng)》的解釋，剝離了大眾對于藝術(shù)自身可以被承認的體驗。博物館就像某些歐洲民主國家的君主立憲制政體一樣，是從舊王朝時期留下來的，而在多元文化的當今，它的終結(jié)即將到來。

也有博物館開始自我解救這種命運。人們開始擔心古根海姆博物館館長托馬斯·克倫斯正在將博物館帶上商業(yè)電視臺的路子，把精英文化降低為披著后現(xiàn)代民粹主義外衣的最低公分母。這樣好像百家講壇，將學術(shù)像評書的方式展示出來以博得關(guān)注的形式只是將自己自我閹割。精英藝術(shù)需要變得讓大眾可以接受嗎？有人鼓動藝術(shù)史應該放棄對過去的重構(gòu)，而把自身與流行的視覺文化聯(lián)合起來。他們真是的主張其實是：一切藝術(shù)接近當代藝術(shù)的境遇。因為已經(jīng)很難去重構(gòu)過去，很難再去將過去的情境還原，那么干脆否定掉藝術(shù)與歷史的聯(lián)系。這樣的做法只會讓精英的變得庸俗，在時間的洗刷過程中失去掉自我的價值。

舊的終結(jié)以為著新的開始，新的開始又必脫胎于舊的終結(jié)。60年代以后“轉(zhuǎn)向”一次在西方學界頗為流行。其“轉(zhuǎn)向”大概與這里的“變型”相似，大有宣判終結(jié)之嫌。施本格勒《西方的沒落》一出現(xiàn)，就被看成是極端悲劇主義的著作，這在某種程度上是由于他使用的生物學隱喻，這些隱喻需要他的每一種文明經(jīng)歷自身青春、成熟、衰落、的一個周期。我們的藝術(shù)已經(jīng)是衰老得生命形式了。黑格爾在其《藝術(shù)哲學》中寫道，“藝術(shù)只能作為消遣和娛樂，或是用在美化我們的環(huán)境、吧生活提高的外觀印在我們生活的外咋條件上，或是用在由裝飾強調(diào)的其他題材上。”藝術(shù)喪失了它真正真理和生命，它被放逐到我們的理念世界，不再能保持它以前的必要性和它在現(xiàn)實中的優(yōu)越地位。那么既然藝術(shù)將會終結(jié)，藝術(shù)節(jié)的制度——畫廊、收藏家、展覽會、報刊——給予歷史，它們將會逐漸消失。我們的藝術(shù)博物館也將會逐漸消失，亦或是是一種“轉(zhuǎn)型”，然而會轉(zhuǎn)變成為什么樣，我并不可知。但仍舊帶著一種烏托邦的熱情來期待。