1839年法國畫家保羅·德拉羅什第一次看到一幅達蓋爾用銀版法拍攝的照片，即我們現(xiàn)在稱為最早的攝影照片時，感慨的說：“從今天起，繪畫死亡了！”正如尼采發(fā)現(xiàn)“上帝死了”一樣，當代哲學家阿瑟丹托也發(fā)出了“藝術死亡”和“藝術史死亡”這些令人不安的辭令。在對這些言辭進行討論之前，有一點疑惑是要先搞清楚的：他們宣告藝術死亡時藝術已經終結，是他們發(fā)現(xiàn)了藝術的“尸體”后的喟嘆？抑或是，他們直接宣告了藝術死亡，藝術被人為的“謀殺”了？只有搞清了這些最初的動機，我們才能進一步的討論藝術到底有沒有死亡，如果死亡了，誰是劊子手這些問題。

早在1550年，瓦薩里在他的《大藝術家傳》里就提出了類似“藝術死亡”的結論。他認為藝術像生命過程一樣，同樣經歷誕生、成長、成熟和衰亡的過程。但值得一提的是瓦薩里生活的16世紀，卻是古典主義理想美的巔峰，正是在這個歷史階段，他卻預言藝術終將衰亡。暫且不論瓦薩里對藝術的發(fā)展歷程的設定正確與否（事實上，16世紀后期風格主義的發(fā)展證明了他理論的合理性，傳統(tǒng)的古典主義美的歷程達到飽和最終走向了衰落），這一結論的提出是首先預先設定藝術的歷史是一個類似生命發(fā)展的一個過程，更重要的是它的提出沒有經過歷史的論證。假如用這個結論去論證結論本身，那么得出結論即使正確也必是先驗主義的。即先假定藝術死亡然后證明藝術死亡再得出藝術已經死亡的論斷是不能使人信服的。

我們再來看黑格爾關于“藝術終結”的理論。1817年，黑格爾在海德堡開始了“西方歷史上關于藝術之本質的最全面的沉思”的美學演講。演講中，黑格爾提出：“從這一切方面看，就它的最高的職能來說，藝術對于我們現(xiàn)代人已是過去的事了。因此，它也已喪失了真正的真實和生命，已不復能維持它從前的在現(xiàn)實中的必需和崇高地位，毋寧說，它已轉移到我們的觀念世界里去了?！焙诟駹栐凇睹缹W》的開篇便提到，他“所討論的并非一般的美，而只是藝術的美……這門科學的正當名稱卻是‘藝術哲學’，或則更確切一點，‘美的藝術的哲學’”。從這句話我們可以看出，黑格爾是站在哲學的角度來研究藝術的。他認為藝術最終會讓位于哲學。哲學家為了達到其哲學目的，總是不惜犧牲其他門類。黑格爾論述藝術終結的初衷帶有功利性目的：即為闡釋哲學地位的崇高性做鋪墊。以哲學的絕對精神辯證發(fā)展的必然性來說明藝術必然死亡或解體，黑格爾的哲學“謀殺”了藝術。當我們在論述藝術死亡時總喜歡引經據(jù)典，總認為像黑格爾這種偉大的哲學家是不會錯的，這就在我們潛意識中形成了藝術必然死亡的先驗，殊不知在這里“藝術”被哲學“謀殺”了。阻擋我們進一步思考的權威理論澄清后，我們再來討論后續(xù)問題。

攝影術的發(fā)明導致了西方五百年來以寫實和再現(xiàn)為主導的繪畫發(fā)展方向的改變。實際上，德拉羅什所說的“藝術死亡”，并不是說繪畫沒有可能發(fā)展了，而是說繪畫作為一種精確的記錄和再現(xiàn)外部現(xiàn)實世界的手段已被攝影所取代。19世紀中后期出現(xiàn)的印象、后印象，20世紀的野獸主義、立體主義、未來主義、表現(xiàn)主義以及超現(xiàn)實主義實際上都是對攝影發(fā)展和挑戰(zhàn)的回應。這些“實驗派”嘗試用新的繪畫語言和形式因素而使藝術生命重新煥發(fā)。筆者認為，他們對歷史的貢獻不僅僅在于豐富了藝術的形式，更在于讓我們重新確認了了藝術的內涵和外延。這給我極大的思考：藝術的標準到底是什么？藝術的范圍是否是無限大而我們僅僅把曾經存在或已知的的形式稱作藝術呢？有沒有一種可能，那就是我們忽略了未知的藝術形式而把藝術的范圍縮小，當新的藝術形式出現(xiàn)時我們就以現(xiàn)存的標準衡量從而得出藝術死亡的論斷呢？

有人會以此為反駁，認為現(xiàn)代主義畫派從康定斯基的抽象繪畫、蒙得里安的構成主義、馬列維奇的至上主義再到萊茵哈特、班尼特·紐曼的極少主義，直至科蘇斯的概念藝術，繪畫面臨著第二次死亡。至此為止，藝術貌似已經沒有了任何外延可以拓展。馬列維奇的一副《黑色方塊》把 “我們所喜愛的一切都被丟失了”，使“我們現(xiàn)在置身于一片沙漠之中”。人們開始懷疑這是由繪畫從再現(xiàn)三位的現(xiàn)實客體向繪畫自身的平面性，簡化、純化的方向發(fā)展的自身邏輯的矛盾所導致的必然結果。美國藝術史學家阿瑟·丹托甚至指出：“最近的藝術產品的一個特征就是關于藝術作品的理論接近無窮，而作品客體接近于零，結果在終點存在著純粹形態(tài)的理論。那么我們就可以說，藝術快要終結了?！碑斎藗冊俅纹诖囆g的界限被穿破而被宣告死亡的時候，歷史的車輪卻似乎戛然而止了，馬列維奇又重新回歸具象，拿起了畫筆，開始“架上繪畫?！边@是“藝術死亡”論在實踐上的失敗。說藝術已經終結，還為時過早。事實上，當時走向死亡的不是藝術本身而只是一個時代的結束。

現(xiàn)當代關于“藝術終結”的討論是由一個“小便池”引起的“血案”聽起來未免有點駭人聽聞。其實這個比喻一點也不為過。杜尚在把“小便池”放進博物館的同時也交給了史學家一個難題，他模糊了藝術和非藝術的界限，卻沒有給出了一個描述性的答案，留給后人無盡的討論和猜測。我們暫且不論杜尚的“小便池”是否終結了藝術。換個角度來講，它一方面說明了一些問題，一方面貌似什么也沒有說明。在我看來，它說明了觀念藝術也是一種藝術，但它并沒有說明“架上繪畫”一定死亡。打個比方，把觀念藝術比作一個新生兒，藝術本身比作母體。一個新生兒的誕生，難道就意味著母體必然因為難產而死去嗎？顯然不是。我們在這個問題上之所以糾結不清，是沒有搞清楚各種藝術形式之間的區(qū)別和聯(lián)系。

筆者認為，繪畫作為人類表達情感和認識的一種視覺手段一天都沒有消失過。當阿爾塔米拉洞窟里面發(fā)現(xiàn)了原始壁畫的壁畫時，我們同樣會為其閃爍的現(xiàn)代感所感動。只要人類還有情感意識，還有表達情感的沖動，繪畫就不會死亡。其實所謂的繪畫的死亡與藝術的終結只是一種認為的設定的藝術發(fā)展模式和目標的必然結果，20世紀每一個年代，人們都發(fā)出了“藝術死亡”的可怕預言，但是架上藝術的價值卻沒有因此被消解。如果“藝術死亡”死亡的言論者非要在假定藝術死亡的前提下去驗證這個過程，這就像知道人生下來就意味著必然要死去而整個人生都去驗證這個過程，是完全沒有意義的。我認為，即使是人類死去了，就像那些留在山洞里的原始壁畫一樣，繪畫作為一種藝術形式還是始終鮮活的。最后引用法國藝術家艾爾韋·菲舍爾的話說：“藝術的活動必須保持生機，那么久必須放棄追求不切實際的新奇，藝術本身沒有死亡。結束的只是一種作為不斷求新的進步過程的藝術史。”藝術還在不停的運動之中，我們不能對一個變化的食物蓋棺定論，藝術死亡的論斷還為時過早。除非有一天，藝術真正的死亡了，我們按照它誕生，成長，成熟和衰亡的歷史進行敘述，那時候我們或許對我們今天的一些有益的探討進行感慨吧。除此之外，我們不能“抽刀斷水”，人為的劃定藝術終結的點，作為我們對新事物無知進而對其進行“謀殺”的借口。

值得一提的是，另一個角度來思考，西方的“藝術死亡”論斷，只是西方文化的一個特殊現(xiàn)象，并不具有普世性。文化和藝術具有多元性，不能一概而論。

綜上所述，筆者認為“藝術死亡”說還為時過早。每一次對藝術死亡的論斷都是對藝術的“謀殺”。

所以，剛才，它又死了，一次。