“藝術(shù)之死”的預(yù)言作為對(duì)古典藝術(shù)的反抗，是那些即將經(jīng)歷或正在經(jīng)歷著第一次世界大戰(zhàn)的藝術(shù)家直面虛無而做的一次心靈的掙扎。從這個(gè)角度說，西方現(xiàn)代藝術(shù)的反理性、反規(guī)律、反傳統(tǒng)、反經(jīng)典，是對(duì)摧毀了人的價(jià)值體系的罪惡戰(zhàn)爭(zhēng)的不滿情緒的徹底發(fā)泄。達(dá)達(dá)派藝術(shù)的領(lǐng)軍人物馬塞爾-杜尚(Marcel Duchamp)就是用自己的藝術(shù)實(shí)踐宣布了“藝術(shù)之死”的藝術(shù)家之一。

1917年，杜尚將一個(gè)從商店買來的男用小便池起名為《泉》，并作為藝術(shù)品展出，成為現(xiàn)代藝術(shù)史上里程碑式的事件。在我看來，杜尚的《泉》之所以能夠引起那么大的轟動(dòng)，其實(shí)并不取決于它本身的藝術(shù)價(jià)值，而在于它的否定性，它既是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的否定和終結(jié)，同時(shí)也否定了自身的物質(zhì)存在方式，它注重的是自身的精神化特征。同時(shí)，它也實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)對(duì)邏輯現(xiàn)實(shí)的“逆反”模仿。

《泉》也給世人帶來了一種看待人生的態(tài)度，一種反省世界的立場(chǎng)，體現(xiàn)了人類存在境遇的巨變以及由此而引發(fā)的人的審美觀念的巨變。在這一巨變的背后，潛隱的乃是人的意義危機(jī)。當(dāng)藝術(shù)的本質(zhì)與美的本質(zhì)成為問題的時(shí)候，實(shí)際上是人的存在意義成為了問題。在阿多諾看來，現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)是一個(gè)強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治的社會(huì)，雖然經(jīng)過啟蒙運(yùn)動(dòng)和資產(chǎn)階級(jí)革命，這個(gè)社會(huì)的強(qiáng)權(quán)不像封建社會(huì)那樣表現(xiàn)為封建王權(quán)統(tǒng)治，但是，事實(shí)上這個(gè)社會(huì)處處都受到一種無形權(quán)力——“自然本性”(Natur)的控制和統(tǒng)治，社會(huì)的每一個(gè)細(xì)胞都具有追求物質(zhì)利益的傾向，每一個(gè)人都不得不服從于這個(gè)以自然本性為核心的社會(huì)組織。這樣，一方面，罩在人與人關(guān)系之上的那種傳統(tǒng)的溫情脈脈的面紗已經(jīng)蕩然無存，整個(gè)社會(huì)都面臨著由這種本性帶來的控制、壓迫和強(qiáng)制；另一方面，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步使現(xiàn)代社會(huì)的整體性或全能性的功能大大增強(qiáng)，它已經(jīng)把人的個(gè)性抹殺殆盡，資產(chǎn)階級(jí)曾經(jīng)追求的個(gè)性解放已經(jīng)成為幻想。

這個(gè)世界是個(gè)異化的世界，異化既然給人帶來絕望，藝術(shù)就通過展現(xiàn)這個(gè)個(gè)異化的現(xiàn)實(shí)，從而達(dá)到對(duì)絕望的救治。現(xiàn)實(shí)使人失去了自我，世人稱為無，成為異己，成為影子，藝術(shù)則補(bǔ)償性的人們?cè)?jīng)擁有的東西，他表現(xiàn)為一種超時(shí)的“異樣事物”。

我們看到，在1919年，杜尚在巴黎買了一張達(dá)-芬奇《蒙娜麗莎》的印刷品，用鉛筆在蒙娜麗莎的臉上畫了兩撇胡子和一撮山羊須，便成了一件叫做《帶胡子的蒙娜麗莎》的藝術(shù)品。1939年，杜尚又繪制了一幅關(guān)于蒙娜麗莎的畫，實(shí)際上這幅畫，畫面上什么都沒有，只有一套翹胡子加山羊須，于是，杜尚將之稱為《L.H.O.O.Q的翹胡子和山羊須》。 1965年，杜尚又買了一張《蒙娜麗莎》的印刷品。這次他沒有做任何處理，只是標(biāo)了一個(gè)新的題目：《剃掉了胡子的蒙娜麗莎》。他不斷地否定，經(jīng)過否定之否定，似乎又回到了起點(diǎn)。同時(shí)通過杜尚的畫作，我們看到，藝術(shù)總是追求異樣事物，追求這個(gè)異樣事物的就是藝術(shù)中的特殊審美事物，人們稱此特殊事物為藝術(shù)的精神內(nèi)容。由此我們也可以知道，異樣事物意味著那種言外之意，弦外之音，畫外之象，形外之神。用阿多諾自己的話說即是“那種琢磨不定的東西”——即“藝術(shù)的真實(shí)內(nèi)容”。

杜尚自認(rèn)為畢生最重要的一件藝術(shù)品是《大玻璃——被光棍們剝光衣服的新娘》，說它表現(xiàn)了人為機(jī)器、機(jī)器為人的荒誕感。在這里，杜尚并沒有像某些后現(xiàn)代藝術(shù)家那樣赤裸裸地展示人的肉體，而是在這種機(jī)械存在的生命中隱喻著人的荒誕的處境。正如他的《帶胡子的蒙娜麗莎》，主人公蒙娜麗莎并沒有給人一種肉欲之感，《大玻璃——被光棍們剝光衣服的新娘》同樣沒有給人提示某種與“性”或“暴力”相關(guān)的符號(hào)想象，而是把人引向一種存在之思。可以說，荒誕感與由此而引發(fā)的焦慮感，是現(xiàn)代藝術(shù)帶給人類的最后一個(gè)感受生命的深層模式。

現(xiàn)代藝術(shù)當(dāng)初是以先鋒、前衛(wèi)的姿態(tài)出現(xiàn)的，它以形式的反抗，對(duì)抗著把人異化了的現(xiàn)存秩序。這是藝術(shù)與現(xiàn)存秩序的一種張力，也是現(xiàn)代藝術(shù)葆有其價(jià)值的一個(gè)前提。一旦這個(gè)前提失去了，形式的反抗很快就會(huì)淪為一種蒼涼的姿勢(shì)，而且會(huì)被消費(fèi)社會(huì)招安，融入現(xiàn)存秩序之中，畸變?yōu)閻焊恪蕵贰⒅圃煨α系墓ぞ摺ＯM(fèi)社會(huì)、后現(xiàn)代文化語境中的先鋒藝術(shù)，命運(yùn)大抵如此。