波依斯《我愛美國，美國愛我》

安迪·沃霍爾《瑪麗蓮·夢露》

“假如我第一眼沒有看到安迪·沃霍爾或者波依斯的東西，而是看到了其他藝術(shù)家的東西，那很可能今天的我就不一樣了。第一眼看到天空的人和第一眼看到溝壑的人會思考不同的問題。”

波依斯是一個煉金術(shù)士而沃霍爾是把尋常事物變得更平常安迪·沃霍爾和波依斯是美術(shù)史上的兩個偉人，這兩個人曾經(jīng)在我年幼無知的時候，幾乎同時站在我的面前。

我第一次看到波依斯的作品是在一本國外的雜志上，那上面有波依斯的東西。當(dāng)然文字我也看不懂，就是那些圖片特別誘惑我，還真是有點不像藝術(shù)的東西，或者說像“煉金術(shù)”的一些記錄。應(yīng)當(dāng)說當(dāng)時他的東西是讓我挺困惑的，這種困惑是因為我不知道他要表達什么。當(dāng)然后來我看到一本簡裝的翻譯過來的介紹波依斯的資料，才知道波依斯是怎么回事。現(xiàn)在我更愿意把波依斯視為帶點玄學(xué)色彩的這么一個藝術(shù)家。他可以給任何一個普通的物體賦予一個圖騰的意象。波依斯最的一個我印象最深的作品是《鋼琴的均質(zhì)滲透》，也有的翻譯為《戰(zhàn)后歐洲》。這是一件我最難忘的作品。而我第一次看到沃霍爾的作品是《瑪麗蓮·夢露》，它如此簡單，如此沒有人工的痕跡，沒有任何繪畫的感覺，這讓我很困惑。但在內(nèi)心深處，我卻感覺我是喜歡《夢露》的。

所以我有時覺得，藝術(shù)家第一眼對某一個藝術(shù)家有興趣，其實就已經(jīng)決定了他以后走什么樣的道路。假如我第一眼沒有看到沃霍爾或者波依斯的東西，而是看到了其他藝術(shù)家的東西，那很可能今天的我就不一樣了。因為人沒有確定性，不是說他就一定會是那樣的：人自身的變數(shù)是非常復(fù)雜的。第一眼看到天空的人和第一眼看到溝壑的人會思考不同的問題。

波依斯是一個喜歡制造謎團的藝術(shù)家，他一直在制造一層層的迷霧。像在《如何對一只死兔子解釋繪畫》這件作品中，他所提供的思想是非常模糊的。如何給死兔子講解藝術(shù)是一個很難的問題。可能波依斯自己都不知道答案。我之所以喜歡波依斯，和他所呈現(xiàn)出來的這些神秘的因素有關(guān)系。他有時候好像很認真地在想一些問題，但所有的這些問題又不具有事實的可能性，都是站在一個玄學(xué)的立場來說藝術(shù)。他等于把自己置于一個永遠不可證偽的位置。

而安迪·沃霍爾則把自己徹底地放在陽光下，看起來是赤裸裸的，什么都沒有。我想這個往深了說還是德國的文化傳統(tǒng)和美國的文化傳統(tǒng)的不一樣。德國還是有對一個事物理性地追根問底的這樣一種傳統(tǒng)，這一點在波依斯身上體現(xiàn)得挺明確的。而沃霍爾推崇的是徹底的大眾，徹底的通俗。

藝術(shù)家通常會愿意把具體的事件和他的思想分離開，因為具體的描述會縮小這件作品的精神容量，我想波依斯在談?wù)撍挠椭兔珰值牟牧系臅r候也是這樣一種想法，他不這樣談，他曾經(jīng)指出毛氈和油脂并不是因為他在二戰(zhàn)的經(jīng)歷而具有價值，相反，毛氈和油脂是作為一種材料本身產(chǎn)生了視覺上的張力。而在事實上，藝術(shù)家做東西雖然和某一個事件可能是有關(guān)系的，而當(dāng)由這件事情引發(fā)出作品之后，其實它們已經(jīng)分離了。

波依斯在使用“毛氈”和“油脂”的時候，他最有魅力的地方是“質(zhì)料”本身，尤其是《油脂椅子》，其實這件作品你不做任何解釋，放在那里，也構(gòu)成了對人們的誘惑。因為椅子上放油脂沒有任何邏輯上的意義，這是波依斯最精彩的地方。

對于波依斯的作品中使用的毛氈，你要了解波依斯在二戰(zhàn)的經(jīng)歷，了解了這個經(jīng)歷之后，才能賦予毛氈以意義。但又不是說毛氈就是這個經(jīng)歷，只是說和這經(jīng)歷有關(guān)聯(lián)。我也曾在《唯物主義者》中使用小米。在這里，你要了解中國在特定時期的政治、經(jīng)濟背景，才能使小米具有意義。波依斯的“毛氈”和我的“小米”，就這兩個物質(zhì)而言，其實是沒有任何意義的。“毛氈”就是毛氈，“小米”就是小米，當(dāng)藝術(shù)家使用它們的時候，它們所呈現(xiàn)出來的就是“質(zhì)料”自身，但要進入，又要了解它們的背景。這一點有相似的因素。

但如果是沃霍爾，當(dāng)有類似于這種問題，他不會這么說。你要說是，他就會說是。因為沃霍爾在談他的作品時，如果別人問他“你是這樣嗎?”，即使是特別幼稚、特別傻的問題，他一般都會說“是的，我就是這樣想的”。沃霍爾有一個特別著名的采訪，整個采訪過程之中，他只是說“是”或者“不是”，他只回答這兩個詞。事實上最后得出的結(jié)論都是媒體說的話。這和沃霍爾作品本身也有關(guān)系，他完全取消掉了個人的因素。工業(yè)化的產(chǎn)物嘛，批量生產(chǎn)。他最重要的貢獻也是在這里，將藝術(shù)品工業(yè)化。他選用的是無意義的圖像，他把這些無意義的圖像通過無意義的方式處理出來，讓大眾認定它是有意義的。

在思想的層面上，波依斯對我的影響更大，所以在解釋我的作品的時候，我也更愿意用不確定的話語來解釋我的作品。所以在我身上有些很復(fù)雜、很悖反的東西，就是在思想的層面上，我更喜歡晦澀難懂、不確定、具有模糊性和指鹿為馬式的思維方式。觀念類藝術(shù)這種樣式的東西，它的尺度是模糊的，就像我們說思想，思想是看不見摸不著的一些東西。

沃霍爾的因素在我身上更多地體現(xiàn)為社會對我的期待，而波依斯的因素更多體現(xiàn)為我作為藝術(shù)家對自己更深層的期待。從更深層而言，我很喜歡波依斯的東西，但是一個藝術(shù)家也會有一個很社會化的自我期待，這是沃霍爾的附體。從公眾的角度，可能人們更容易喜歡安迪·沃霍爾。因為沃霍爾為大眾提供和呈現(xiàn)了一個非常通俗易懂的假象——雖然他的本意也許我們并不知道。所以有時候我甚至在想，沃霍爾說出的所有的話，是否具有真實性都是很難說的。也許對他而言，探討藝術(shù)或者談?wù)撍囆g(shù)，是沒有真實性的。德國藝術(shù)評論家克勞斯·霍內(nèi)夫?qū)ξ只魻柡筒ㄒ浪箖蓚€人的比喻很準確：“他們倆一個是手心，一個是手背。

正是基于這點，我才問自己：沃霍爾和波依斯，我更喜歡誰?

沃霍爾最出眾的風(fēng)格是透過絲網(wǎng)印刷手法和不斷重復(fù)影像，將人物化成視覺商品，代表作包括《瑪麗蓮·夢露》、《金寶罐頭湯》、《可樂樽》、《車禍》、《電椅》等，這些作品都在沃霍爾開辦的紐約影樓(The Factory)中，經(jīng)一些業(yè)余助手大量生產(chǎn)和復(fù)制，mass production總是沃霍爾的流行藝術(shù)觀中不能或缺的指標。他試圖完全取消藝術(shù)創(chuàng)作中手工操作因素，所有作品都用絲網(wǎng)印刷技術(shù)制作，大眾形象作為基本元素在畫上重復(fù)排立，給畫面帶來一種特有的呆板效果。

波伊斯的行為藝術(shù)充滿了儀式性的莊嚴卻又不失嘲諷。1965年的《如何對一只死兔子解釋繪畫》，他的頭淋上蜂蜜并且貼上金片，一只腳披上毛毯，另一只腳則銬上腳鐐，手抓著已死的兔子在一家畫廊里走上2小時，對這只兔子解說掛在墻上的圖;1974年的《我愛美國，美國愛我》將自己以毛毯裹住，并與野狼在一間屋里共處5天;雕塑《充滿油脂的角落》(FatCorner)則將一大塊油脂放在房間的角落溶解數(shù)天。