中國水墨藝術(shù)有千余年的歷史，它的文化內(nèi)涵十分豐富而深刻，可以說中華民族將她最內(nèi)在的本質(zhì)、她對生命的感悟、對自然精神的心領(lǐng)神會完美地表現(xiàn)在了她的博大豐厚的水墨藝術(shù)傳統(tǒng)之中。中國古典繪畫的一個久遠傳統(tǒng)是通過山水花鳥來表現(xiàn)人，表現(xiàn)人的心境意緒，表現(xiàn)人對自然生命的體會和感動，從而讓人們經(jīng)由這份體會和感動去領(lǐng)悟宇宙和人生的真諦。

然而20世紀(jì)以來現(xiàn)代生活的發(fā)展使中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)漸漸喪失了它賴以生存的人文環(huán)境。作為心靈的一種表達，延續(xù)傳統(tǒng)畫法的水墨藝術(shù)又因其陳陳相因而成為對當(dāng)下感受的雙重遮蔽——既遮蔽真實感受的真實性又遮蔽虛假體驗的蒼白和空洞，它的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換因而成為一個尖銳的文化問題在20世紀(jì)末的中國顯得格外突出。

從某種意義上說，20 世紀(jì)的中國水墨畫史就是一部中國傳統(tǒng)繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史。而吳昌碩、齊白石、黃賓虹等20世紀(jì)的中國畫大師既是中國傳統(tǒng)水墨畫藝術(shù)的最后輝煌，也可看作是現(xiàn)代水墨性表達的濫觴。從根本上促使現(xiàn)代水墨性話語成型的是中國大陸的現(xiàn)代藝術(shù)運動——“85美術(shù)新潮”。從20 世紀(jì)80年代中期開始，人們對傳統(tǒng)水墨語言在轉(zhuǎn)型期中國社會所面臨的語詞匱乏與表達失真開始了自覺的反思。90年代中期以后，公開亮出“實驗水墨”旗幟的抽象水墨形成一股頗為強勁的勢頭，其共同的精神指向是反省現(xiàn)代化和高科技發(fā)展所帶來的人性和自然性喪失，“實驗水墨”在通過創(chuàng)作方法論的轉(zhuǎn)向謀求對當(dāng)代觀念問題的發(fā)言權(quán)的同時，也將水墨語言的視覺力度感和對現(xiàn)代心靈的撞擊力擴張到了前所未有的程度。

亞洲在20世紀(jì)的現(xiàn)代化和都市化過程，事實上也是一個潛在的逐漸向西方看齊的“西方化”過程。從20世紀(jì)70年代開始的解構(gòu)主義思潮的興起并沒有為各種本土文化帶來一種平等交流的對話關(guān)系。隨著全球經(jīng)濟一體化進程的加劇，水墨作為一種綿延千余年的東方文化，作為東方人特有的感知方式和凝聚了東方人特有的人文觀的藝術(shù)形式也很難回避在全球經(jīng)濟一體化境遇中的危機現(xiàn)實。

正因為如此，很多“實驗水墨”畫家不僅僅把水墨媒材問題看成是材料、技術(shù)的問題，而是更多地把水墨當(dāng)作一種具有獨特感覺和領(lǐng)悟力的觀照世界的本土方式。畫家們更多地關(guān)注和思考的是當(dāng)下的社會文化問題，并試圖通過創(chuàng)作方法論的轉(zhuǎn)向來謀求水墨性繪畫對當(dāng)代觀念問題的發(fā)言權(quán)，從而參與到中國乃至整個世界的文化建設(shè)中去。

趨向于極少、盡可能剝離歷史沉積物，差不多是20世紀(jì)九十年代抽象水墨畫家的共同取向。這一取向在不同畫家的藝術(shù)處理中，又被強調(diào)了各各不同的精神指向，融有不同的理念。如前所述，幾乎所有的實驗水墨畫家對現(xiàn)代化和高科技發(fā)展所帶來的人性與自然性喪失，都始終保持應(yīng)有的警惕。這里面既有實驗水墨藝術(shù)對我們當(dāng)下生存所面臨的問題的關(guān)注，也有傳統(tǒng)的水墨媒材所攜帶的民族文化基因。

因消費社會對人之性靈的異化扭曲，也由于數(shù)字化新技術(shù)新媒體之鋪天蓋地來勢洶洶，上個世紀(jì)末不少人對水墨畫的前途和命運憂心忡忡。他們對水墨畫這一涵詠天地、品味人生，視覺感受與哲學(xué)思維相伴而行的古老藝術(shù)方式在全然改變了的歷史條件下還能否繼續(xù)存在，表示了深刻的懷疑：紅塵滾滾，物欲橫流，聲色光電，享樂成風(fēng)，誰還有心去俯仰天地，追求精神解放、心靈自由？一時間，持水墨藝術(shù)消亡論者，大有人在。

然而，進入新世紀(jì)，就受眾的范圍而言水墨畫雖遠不敵形形色色的影視影像多媒體等等依托聲色光電的娛樂消費文化，卻也并未消亡。不僅并未消亡，更有了新的機運，水墨媒材有了更為多元化的運用，不只超越了傳統(tǒng)的筆墨規(guī)范，更超越了平面、架上的限制，滲透到行為、裝置和錄像等新的藝術(shù)方式之中；現(xiàn)代水墨藝術(shù)更加國際化，它不只在亞洲國家繼續(xù)推進，且已走出東方文化的苑囿，為越來越多的西方人士矚目，成為世界性的藝術(shù)表達方式。這也正像一些有識之士，如日本攝影家荒木經(jīng)惟所言，“觸及精神的藝術(shù)對人類來說才是最重要的，所以水墨畫不但不會消亡，還將成為未來的明星。”荒木甚至認為：“新世紀(jì)是一個分界線，新世紀(jì)將是水墨精神稱霸的時代。”作為一位杰出的世界級的攝影藝術(shù)家，荒木所說的“水墨精神”應(yīng)該是一種寬泛的藝術(shù)精神，一種能蕩滌人們心靈的藝術(shù)精神。它顯然并不局限于水墨畫，但也顯然與中國水墨畫思想有關(guān)，因為荒木不僅認為蔡國強的藝術(shù)方式從根本上是因有中國水墨畫思想存在的緣故，還說：“中國人往往無意識地通過黑白、濃淡之類的手法來傳達某種精神性。中國人的肉體和精神上都浸染著水墨畫。我真羨慕你們的這種‘被墨浸染’的本質(zhì)。”(見楊佴旻《東京日和——訪荒木經(jīng)惟》載《畫刊》2004年6期)

事實也正如此，新世紀(jì)以來新水墨藝術(shù)在海峽兩岸三地的大陸、臺灣、香港都有引人注目的創(chuàng)作成果。在亞洲其它國家如韓國、在歐洲及美國也都有耐人尋味的創(chuàng)作實例發(fā)生。這些世界范圍的新世紀(jì)的新水墨藝術(shù)作品以多元的水墨藝術(shù)語言，傳達了在這個網(wǎng)絡(luò)化的、快餐文化發(fā)達的時代，人對沉思、冥想和開悟等精神自由活動的向往與追求，它們共同體現(xiàn)著新世紀(jì)的一種傳承“水墨精神”的水墨生活，這是一種精神還鄉(xiāng)的生活，它追遠歷新，連接我們對過去的記憶和對當(dāng)下的認知。面對這些現(xiàn)代水墨藝術(shù)作品，我們可以在相當(dāng)程度上重獲被現(xiàn)代媒體和快餐文化剝奪了的沉思、冥想和開悟的精神自由。

此次展覽以“中國上墨”為主題，就是為了將20 世紀(jì)90年代末以來中國“實驗水墨”藝術(shù)代表性的藝術(shù)家和藝術(shù)作品介紹給法國的觀眾。“上墨”在漢語中指用墨描繪、涂抹，也可引伸為“形而上之墨”的意思，顯然這里強調(diào)的是其引伸的意義。中國水墨畫自古以來就是一種涵詠天地、品味人生，視覺感受與哲學(xué)思維相伴而行的藝術(shù)方式，因此“上墨”就是一種冥想、沉思、開悟的精神生活方式。八位參展藝術(shù)家的作品均從各自獨特的視角切入當(dāng)下生活的不同方面，他們以各具鮮明特色的現(xiàn)代水墨藝術(shù)語言為我們詮釋了當(dāng)代文化情境中“水墨生活”(一種冥想、沉思、開悟的精神生活)這一極富啟發(fā)性意義的主題。

張羽、劉子建、梁銓、魏青吉均為大陸20世紀(jì)90年代以來十分活躍的“實驗水墨”代表性藝術(shù)家，他們的作品立足于中國當(dāng)代現(xiàn)實生活并從中獲得靈感，既不重復(fù)古人也不照搬洋人，而是以各自獨特的現(xiàn)代水墨語言方式表達中國文化的一些價值觀念和文化理想，因而富于民族文化的精神氣質(zhì)并充溢著現(xiàn)代的生活氣息。張羽的《指印》新作有顛覆傳統(tǒng)筆墨規(guī)范的明顯寓意，觀念性與行為意義似乎一目了然，實質(zhì)上其深層意蘊仍與其前期作品《靈光》一脈相傳，它們同樣提示著一種沖刷生活、蕩滌心靈的“水墨精神”。在九十年代的抽象水墨畫家中，劉子建的作品有較明顯的風(fēng)格上的特異性。他嘗試創(chuàng)造具有宇宙共性的符號來拓展水墨性言說的維度。他在水墨的隨機滲化中引入硬邊語言這一強硬的阻斷限定機制，通過運動滲化與停滯阻隔之糾結(jié)沖突所表達出來的對力量、速度、爆發(fā)等時空意味的生命感悟，似乎包含更多東方式的哲學(xué)智慧和人生體驗。張羽和劉子建所創(chuàng)造的新水墨圖式迥然不同，一沉靜內(nèi)斂，一充滿動感，技法上差異更為顯著，一個以圖式的單純來凸現(xiàn)水墨精致微妙的變化；一個則縱橫捭闔，大刀闊斧地交錯使用硬邊拼貼、拓印和大面積潑墨暈染等手法，來營造奇幻的空間。但顯而易見，顧念永恒、逃避商品化的機械復(fù)制，訴求自然性的意向是它們的共同特質(zhì)，而它們共同的主題則是關(guān)注當(dāng)下的生存困惑。劉子建的以星空為題材的新作，一如既往地努力實現(xiàn)他重建新東方文化的理想，相信認真的觀眾能從中看到中國文化的希望。梁銓用中國畫傳統(tǒng)托裱方法所作的條狀宣紙拼貼極富詩意，它們浸染著淡淡的墨痕，是關(guān)于“澄明的、高遠的、純正的、邊緣的、沉思的、安詳?shù)摹⒅t恭的、潔身自好的、專心致志的”中國文化理想的“絕妙好辭”。而他的近作《茶和咖啡》則以淡淡的茶漬和咖啡漬印痕表明這樣一種人生態(tài)度：“與靜默、無名和恬淡長相廝守，時刻提醒自己不必對這個紛繁嘈雜的世界過分牽腸掛肚”。(摘自畫家筆記)魏青吉是最年輕的“實驗水墨”藝術(shù)家，年輕使他能以一種極為輕松的心態(tài)從事創(chuàng)作，他的《非情節(jié)性敘述》極其輕松自如地運用水墨和水墨以外的多種硬質(zhì)媒材表達瞬間的真實體驗和感受，畫家渴望表達的熱情，引領(lǐng)我們關(guān)注心靈的現(xiàn)實和現(xiàn)實對心靈的侵蝕。劉旭光曾用小電影的形式記錄和展示水墨痕跡形成的過程，并通過對這一特殊的物理過程的“超現(xiàn)實”處理來呈現(xiàn)其美感和美學(xué)意義。他的新作《聲音》借用了傳統(tǒng)水墨大面積留白的手法，在異常純凈的、一片空無的背景上給予水墨痕跡以全新的展示，實際上也是為了對中國古典美學(xué)的靈魂作全新的詮釋。陳紅汗認為當(dāng)代藝術(shù)正在尋求多種形式的媒介表達，或更為關(guān)注現(xiàn)實社會，或更為注重觀念的表達，而物象形態(tài)的表達方式即生活。他的《水墨方塊》采用水墨、宣紙和透明膠袋作為表達媒介即是這一創(chuàng)作理念的體現(xiàn)，作品無疑仍極大地保留著“被墨浸染”的本質(zhì)，但水墨生活的此在性似乎才是作者追求的真正目標(biāo)。張進的作品觸及潛藏于人們內(nèi)心深處的幻想與夢境，并不依附于具體形象的水墨涂抹，構(gòu)成蒼莽渾厚的、閃耀著金色光芒的黑白世界，那是畫家“通過水墨革命建筑起的一座獨立的精神家園”，他希望借此撐開被煩囂的都市生活擠扁的夢想空間，喚起“人在自然中天性與靈性的蘇醒”。潘纓是此次參展的唯一的一位女藝術(shù)家，有人認為她的抽象筆墨或線條來自絲帶的意象，這可能與她潛意識中的女性意識有關(guān)。事實上在她展出的作品《變》中不只凸顯著藝術(shù)家對水墨意蘊的微妙感覺，更多展現(xiàn)的確乎是當(dāng)代知識女性的生活經(jīng)驗和體驗，是藝術(shù)家對精神自由的渴望和向往。