| 遇到某種未知現(xiàn)象或事物，很多人都會下意識地從“是什么”開始認識，如同“新工筆”，在人們急于獲取“新工筆是什么”的時候，其實“新工筆”自身已經(jīng)被“屏蔽”。杭春曉認為，我們一直生活在被“屏蔽”和重新“激活”、打開這種“屏蔽”的過程中，“新工筆”運動既完成了這樣類似的“過程”，又不斷激活“工筆畫”在未來更多的可能性。
記者：不管是“新工筆”還是“概念超越”展覽，兩者都不是孤立的，能否簡單談一談兩者的脈絡(luò)？
杭：在中國美術(shù)館策劃的“概念超越”展覽的作品中，有兩個傾向：一部分是圖像型創(chuàng)作，也就是圖像言說的方式，有一部分已經(jīng)走到了用繪畫元素進行對觀看世界的方法反思。我覺得，這兩種形式是工筆畫運動這十年最重要的方面。從某種角度來說，前者是最容易使中國畫產(chǎn)生變異的方法，這種方法其實在中國“八五新潮”的時候就已經(jīng)開始顯現(xiàn)，比如當(dāng)時的沈勤，她在中國水墨畫的轉(zhuǎn)向方面起到了很重要的作用，特別是其當(dāng)時創(chuàng)作的作品《師徒對話》，比較早地將超現(xiàn)實的方法引到中國來。我們知道，中國畫表述對象的方法屬于自然主義的抒情，是區(qū)別于西方客觀抒情的主觀主義抒情。當(dāng)超現(xiàn)實主義這種圖像言說的方式在“八五新潮”時期的中國畫領(lǐng)域出現(xiàn)時，為中國現(xiàn)代水墨孕育了很多方向，包括：一、之前提到的“圖像言說”的方式；二、類似于沈勤、谷文達的觀念水墨；三、抽象形式主義的水墨。這三個方向同一時期被孕育出現(xiàn)在中國現(xiàn)代水墨里面。當(dāng)時的現(xiàn)代水墨還包括了一種生態(tài)，就是在題材上的一些轉(zhuǎn)換，這種“轉(zhuǎn)換”是同上世紀(jì)80 年代之前政治敘述化不一樣的方式，比如由古典文人趣味到新文人畫的轉(zhuǎn)換，這是其中的內(nèi)容之一，還有就是題材上注重描述都市現(xiàn)狀的都市水墨。
所以，在上世紀(jì)80 年代大的模糊框架中，主要任務(wù)是擺脫早期作品中主題化、敘事化、政治化的框架，在后來的發(fā)展中又出現(xiàn)了新的傾向，例如，谷文達所代表的觀念水墨逐漸游離出水墨系統(tǒng)，直接進入了當(dāng)代藝術(shù)討論的語境中。同時，抽象主義水墨開始從單純的“抽象形式主義”訴求走向1996 年的實驗水墨(1996 年廣州華南師范大學(xué)“走向21 世紀(jì)的中國當(dāng)代水墨藝術(shù)研討會”后，“抽象水墨”便開始稱自己是“實驗水墨”)，基本上確立了水墨作為一種材料，探討這種材料在藝術(shù)表現(xiàn)方法上的實驗的可能性，”使實驗水墨“成為上世紀(jì)90 年代比較權(quán)威性和前衛(wèi)性的方向。
因為實驗主義水墨還是帶有形式主義的內(nèi)容，水墨被作為媒材來探討其實驗性的時候，仍然保留了形式主義的框架。實際上，實驗水墨在2002 年的時候發(fā)生了一個轉(zhuǎn)向，這個時期有兩個展覽值得關(guān)注：分別是栗憲庭的“念珠與筆觸”和高名潞的“極少主義”，是實驗水墨進一步向探討水墨自身行為的過程性和表述結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換。所以，從現(xiàn)代水墨中就輸出了這么一個方向。還有就是“圖像言說”的方式，其實它帶有一種具象性，它跟新文人畫和都市水墨融合在一起，“圖像言說”的方式一直被前者遏制。在我看來，新文人畫的“訴求”是一個不成功的“訴求”，所謂建立一種“新文人畫”體系實際上并不明確，它并不能起到彰顯“圖像言說”的作用。
所以你會發(fā)現(xiàn)，在上世紀(jì)90 年代，除了實驗水墨，新文人畫和都市水墨是兩個很重要的現(xiàn)象。新文人畫強調(diào)對過去的回溯和重構(gòu)，富有詼諧的、文人趣味的圖像經(jīng)驗，它很容易被中國民間所接受，而都市水墨作為一種題材轉(zhuǎn)換，它非常適合用傳統(tǒng)的水墨描繪現(xiàn)代生活景象。相反，用超現(xiàn)實主義那種“圖像言說”的、精神表述立場的中國畫一直不被廣泛接受。其中，徐累起到了很大的作用，他實際上是把沈勤之后的“方式”進行了自我化。但是，直到2000 年之后，徐累才被廣泛認可，一同受到關(guān)注的還有李津和劉慶和，三者激活了圖像對精神觀念的言說，成為了21 世紀(jì)前幾年最受人關(guān)注的方向之一。你會發(fā)現(xiàn)，在他們?nèi)齻€人的創(chuàng)作狀態(tài)下，有一批人也同樣走向了這條線路。大概到了2005 年的時候，在新工筆領(lǐng)域開始出現(xiàn)一批人采用“圖像言說”的方式，來改變中國畫的表意結(jié)構(gòu)，我認為這是上個世紀(jì)80 年代“圖像言說”的種子，在今天終于生長出來了。
記者：為什么在今天生長？
杭：上世紀(jì)80 年代是一個懵懂的、沖動的各種力量迸發(fā)的時代，而上世紀(jì)90 年代是各種話語構(gòu)建的時代。在當(dāng)時，前衛(wèi)水墨被實驗水墨話語“構(gòu)建”，比較偏重現(xiàn)代性傳統(tǒng)被新文人畫話語所“構(gòu)建”。這期間也包含了其他很多力量，促進了這種“生長”。從我在2006 年第一次提出“新工筆”的概念，到2008年第一次做這方面的展覽，當(dāng)時選擇的第一步也是“圖像言說”，因為它在上世紀(jì)出現(xiàn)了萌芽。在中國美術(shù)館舉辦的“概念超越”展覽，除了推動“圖像言說”之外，我還探討借用這樣一個傳統(tǒng)媒材、傳統(tǒng)繪畫樣式、繪畫技術(shù)方法，能否實現(xiàn)對我們觀看世界的觀念的改變，這同我2008年做的展覽就不一樣。2008 年的“幻象·本質(zhì)”展覽，強調(diào)的是圖像“幻”與“真實”的問題。
“概念超越”正是對我們既定認知范圍和認知方式的改變。同時，我也第一次正式提出：在時間上，工筆畫是很晚才出現(xiàn)的概念，工筆中所具有勾勒填色的技法細節(jié)在早期中國畫中都有出現(xiàn)，但是并不代表一個畫種的出現(xiàn)。畫種和工筆這種詞匯的出現(xiàn)是在19 世紀(jì)，1830 年左右的《畫耕偶錄》中大量出現(xiàn)“工筆”和“寫意”進行對比。更值得關(guān)注的是，即便是當(dāng)時，“工筆”也不是一個很重要的話題，直到民國初期，金城提出“工筆畫”，“工筆畫”才成為一個話題。然后到了建國之后，文藝思想和文藝政策要為大眾服務(wù)，根源于民間服務(wù)于民間，成為了民族審美主義的訴求，出現(xiàn)民間繪畫樣式的工筆畫，從這個角度來看，“工筆”本身就是一個不穩(wěn)定的概念，我們也不必要跳到其中。因此，在中國美術(shù)館的這個展覽中我們提出“概念超越”的主題，是新工筆對自身概念基礎(chǔ)的重新反思。在“反思”過程中，我們可以把工筆畫所具有的審美元素、視覺方法、視覺表述單元都抽離出來，成為一種新的“配料”，這種“配料”用今天我們觀看世界新的方式去檢討，可能會產(chǎn)生意想不到的新的可能性。所以，“概念超越”不是瓦解、破壞這種簡單的推翻，而是對過去的概念先進行扁平化，在扁平化的基礎(chǔ)上更自由地運用過去，再來表述今天人們觀看世界的方法。在這個展覽中，冒險地借用了“新工筆”這個詞匯。2006 年提出這樣的概念其實是對概念自身的一次消解，“消解”之后有可能是沿著“圖像言說”下一個可能的方向發(fā)展，在這次展覽中如姜吉安、徐華翎、彭薇等人的作品，還包括杭春暉、郝量的作品，他們的創(chuàng)作中出現(xiàn)了“圖像言說”方式之外的可能性，這種“可能性”就是消解工筆，就是為了更自由地運用工筆所具有的元素，用這種元素進行新的視覺觀表述。
記者：很多時候我們會借用“新”來定義一些名頭，如“新文人畫”、“新水墨”等，您是如何看待這種“以‘新’名之”的現(xiàn)象？
杭：這只是定名時對“新”的借用，這種“新”不是固定的，在我看來，所有的意義都是在未來降臨的。提出這個“新”重不重要？不重要。重要的是它未來能否降臨某個結(jié)果。所以，“新”還是“不新”只是為了表述的方便，它能不能產(chǎn)生一個真正改變藝術(shù)言說方式和言說結(jié)構(gòu)的結(jié)果，這才能反觀其當(dāng)初“新”的提出價值。在我看來，新文人畫本身沒有確立一個“新”的結(jié)果出來，它在上世紀(jì)80 年代、90 年代被不斷提出，可能再過20 年就不會有人提了。所以，“新”的意義一定不在被提出的過程中，而是提出后被激活的結(jié)果。
記者：在過去的幾年中，每年都會舉辦與“新工筆”相關(guān)主題的展覽，除此之外，在理論體系的建構(gòu)方面處于什么樣的階段？
杭：“新工筆”的理論言說分為兩個階段，第一階段是帶有概念本質(zhì)定義的，當(dāng)時提出的時候主要是“三個訴求”：一，非自然主義的，它首先要改變自然主義觀看世界的方法，它要用圖像進行某種拼組；二，非形式主義的，它不是形式本身拼貼在一起的，而是實現(xiàn)圖像形式拼貼背后意義的重組；三，非審美主義的，它不再是一個畫得是否漂亮的問題。從2006 年到2010 年基本上還是采用這樣的言說方式，這種言說方式在當(dāng)時是最容易被接受和最容易被理解的。應(yīng)該說，之前的言說方式過于本質(zhì)化和定義化，在我看來，它形成了一種新的繩索。因此，在2012 年我想將這話語上升到一個新的轉(zhuǎn)向，要消解掉定義化的捆綁，試圖把工筆畫激活到更新的自由空間中。在這個新的空間，不是以否定性的超越對概念的固定理解。超越對概念的理解就會形成“概念”的松動，“概念”的松動會帶來工筆畫創(chuàng)作中原先的各種觀看元素、表現(xiàn)元素都變成自由選擇的素材。把所有的元素還原成素材的時候，就不會帶有價值判斷和權(quán)利控制，我們會更自由地運用這種素材，讓這種素材進入到觀看世界的表述中。在這樣的基礎(chǔ)之上，就不會去談“非自然主義”、“非形式主義”、“非審美主義”三個話題。
記者：有藝術(shù)家認為，“新、舊”不應(yīng)該根據(jù)作品的媒材來定論，而應(yīng)從作品所給人的氣場來判定。您是怎樣看待這種觀點的？
杭：這種“氣場”是藝術(shù)家的表述，在我看來這種“氣場”就是一種言說結(jié)構(gòu)——以圖像作為說話的方式。氣場的改變正是言說結(jié)構(gòu)的改變，這種言說結(jié)構(gòu)的背后恰恰滲透今天人們的生活態(tài)度和生活方式的改變，也是我經(jīng)常講到的。我們創(chuàng)作和觀看世界的通道發(fā)生了變化，畫面中的言說結(jié)構(gòu)的變化，這種言說結(jié)構(gòu)的變化帶來的就是藝術(shù)家所說的是否是當(dāng)代的氣場。
記者：每個藝術(shù)家的生活態(tài)度和生活方式不一樣，通過中國美術(shù)館這次新工筆展的集合，他們的藝術(shù)創(chuàng)作是
否也會出現(xiàn)“凝聚”的狀態(tài)？
杭：我做展覽，很多概念性的東西可能在展覽之前都構(gòu)思好，可能不會跟每一位藝術(shù)家溝通。可能當(dāng)藝術(shù)家?guī)е?008 年新工筆展覽的預(yù)設(shè)模式進入展廳的時候，他會發(fā)現(xiàn)展覽的訴求發(fā)生了變化，但是這種“變化”也是我個人的希望和方向，雖然這不代表每一位藝術(shù)家都會按照這個方向走下去，我只是通過自己的這種行為方式來激活更多的可能性。
所以，它的意義不在于今天，它的意義是在未來。未來不是我們能夠控制的。我覺得做理論和創(chuàng)作的雙方一直在做相同目的的工作——對世界看法的重塑，我用我的媒介進行對世界看法的重塑。那么這兩者能不能產(chǎn)生關(guān)聯(lián)？打個比方，一個畫家，讀了一首詩，很感動，然后按照詩意畫了一幅畫，你能說那首詩指導(dǎo)了這幅畫嗎？相反，能說明一首詩可以解釋一幅畫嗎？但又不能說明兩者之間就沒有關(guān)系。其實，這不是二元對立的關(guān)系，在我看來是共振、互相激活的過程。回到我們自身，理論家如同詩人，他同藝術(shù)家既不構(gòu)成指導(dǎo)關(guān)系也不構(gòu)成服務(wù)關(guān)系，我們各做一個事情，只不過我們都處于同一個“場”中，我們之間形成了相互激活的過程。
所以，這個展覽結(jié)束了，代表這個事件結(jié)束了，但是這個激活的過程和激活的未來我不做預(yù)設(shè)。這是做理論工作的人和做藝術(shù)實踐群體的互相“共振”的過程，具體產(chǎn)生什么結(jié)果我也沒有辦法確定，也不想去確定，我只在做我的工作，通過做這樣的工作來梳理我觀看世界的方法。
記者：傳統(tǒng)工筆畫家觀看世界的方式，更傾向于向觀者展示再現(xiàn)自然主義的“預(yù)設(shè)的真實”，那么在新工筆作品中，是否還能找到這種“預(yù)設(shè)的真實”的存在？
杭：這些作品是對我們習(xí)慣性中“預(yù)設(shè)的真實”的否定，但并不代表就沒有“預(yù)設(shè)的真實”。我們認知世界，真實一旦被描述過后它就是一個遮蔽。那么我們面對“真實”話題的時候，應(yīng)該如何思考？我提一個詞，叫真理。在啟蒙運動之后，真理變成命題性的概念，但是在古希臘語中，真理是去遮蔽的意思。實際上，我們不斷地動作是在去除我們被遮蔽的真實，再產(chǎn)生新的遮蔽的真實，然后不斷“去遮蔽”“產(chǎn)生遮蔽”“去遮蔽”“產(chǎn)生遮蔽”……這恰恰是人類文化史中的疊進過程。
所以，在我看來，所有人都會面臨“真實”的問題，人是一個擅長對自己的世界加以描述的動物，他永遠具有這樣的動力系統(tǒng)，他無法忍受一個毫無序列的世界，人在發(fā)現(xiàn)自我和梳理自我與這個世界的關(guān)系的時候，一定要找出一套套的言說方式來解決這個問題。因此，關(guān)于真實、真相就不斷出現(xiàn)，但是每一次“真實”、“真相”的言說方式都是對我們面對的世界的新的遮蔽。
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