呂澎

近日，由中央美術(shù)學(xué)院空白詩社主辦的講座“從藝術(shù)史看我們今天的美術(shù)”在設(shè)計(jì)樓紅椅子報(bào)告廳舉辦。此次講座邀請(qǐng)到中國著名藝術(shù)史家、批評(píng)家以及策展人呂澎，為我們梳理了自20世紀(jì)以來中國藝術(shù)的發(fā)展之路。

“從藝術(shù)史看我們今天的美術(shù)”原本是呂澎在中國美術(shù)學(xué)院開設(shè)的為時(shí)一年的課程，此次講座將這一年課程濃縮刪減。他認(rèn)為此次講座的目的是為了解決一個(gè)長期困擾我們的問題：在2000年以后，中國當(dāng)代藝術(shù)更加紛繁復(fù)雜，那么我們靠什么判斷作品是否有價(jià)值?呂澎指出，解決這一問題的關(guān)鍵就在于藝術(shù)史原則。藝術(shù)發(fā)展具有自身的邏輯和規(guī)律性，同時(shí)也與我們的視覺習(xí)慣有關(guān)，單從語言創(chuàng)新或語言復(fù)雜程度上來說是不能輕易肯定或否定某一作品的。

講座從一幅晚清四王的山水畫和一幅晚清定居中國的英國人自畫像開始。呂澎認(rèn)為從18世紀(jì)末開始，西方傳教士以及定居者們把西方繪畫技術(shù)帶往中國，特別是鴉片戰(zhàn)爭以后，在首先接觸到此種繪畫技術(shù)的廣東沿海一帶，強(qiáng)制輸入的西方文化迫使人們逐步適應(yīng)了這種與中國傳統(tǒng)不同的審美方式。全球化改變了中國幾千年以來的傳統(tǒng)。

在進(jìn)入20世紀(jì)以后，特別是五四運(yùn)動(dòng)后，一方面，中國先進(jìn)知識(shí)分子渴望改變中國貧弱的局面，另一方面，大量留歐青年回國，試圖讓自己的藝術(shù)與當(dāng)時(shí)的中國發(fā)生關(guān)系。而西方的“寫實(shí)主義”恰是一種描繪世界，反映現(xiàn)實(shí)的途徑，這不同于傳統(tǒng)以來追求意趣的中國畫。因此，西方繪畫在中國被大力普及。這一時(shí)期，中國留學(xué)歸來的青年藝術(shù)家主要有三種傾向：第一種是以徐悲鴻為代表的寫實(shí)主義，第二種是以劉海粟為代表的現(xiàn)代主義，第三種是以龐熏琴、林風(fēng)眠為代表的中西融合之路。呂鵬認(rèn)為這三種方式都具有他們各自在藝術(shù)史上的價(jià)值，我們不能單憑美與不美，或是否有語言突破來評(píng)價(jià)這三種形式。他以徐悲鴻為例，他認(rèn)為在技藝上，徐悲鴻很難與其他西方藝術(shù)佳作比較，但是他給中國帶來的是一套系統(tǒng)的西方寫實(shí)繪畫的系統(tǒng)方法，這一方法使中國人逐漸適應(yīng)了西方視覺習(xí)慣，因此徐悲鴻在歷史上的地位是非常突出的，他在20世紀(jì)藝術(shù)史上占有很重的分量。

二十世紀(jì)三四十年代，隨著國共兩黨的斗爭，黨派思想逐漸影響藝術(shù)，隨著時(shí)間的發(fā)展，這種影響力度逐漸加大。藝術(shù)必須要面對(duì)一個(gè)“是工具還是具有獨(dú)立性”的問題，這一時(shí)期的藝術(shù)家同樣進(jìn)行了針對(duì)這一問題的探索。而到了整風(fēng)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，延安文藝座談會(huì)的召開確定了“藝術(shù)是為工農(nóng)兵服務(wù)”的原則，為了照顧到廣大人民的欣賞習(xí)慣，藝術(shù)的工具性越來越強(qiáng)。這一時(shí)期的藝術(shù)與民間藝術(shù)相融合，如古元的《減租會(huì)》等作品。

1949年新中國建國以后，藝術(shù)的工具性不減反增，傳統(tǒng)中國畫在此時(shí)受到了極大的沖擊，題材和語言上，中國畫已經(jīng)脫離了文人畫的傳統(tǒng)，走向了相對(duì)寫實(shí)的中西融合之路。在題材上，作品一般來說具有強(qiáng)烈的象征意義，如傅抱石的《江山如此多嬌》。而社會(huì)上其余延續(xù)傳統(tǒng)國畫家們因?yàn)樯?jì)和政治立場(chǎng)，被迫改變繪畫方式。除了中國畫，油畫、版畫、雕塑都走上了這樣一條道路，在文革時(shí)期，“紅光亮，高大全”成為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，使藝術(shù)的工具性完全暴露出來。

1978年改革開放以來，關(guān)于“人性”的作品增加，藝術(shù)成為黨派工具局面在此時(shí)才得到改善。文革結(jié)束后，人們開始對(duì)藝術(shù)的性質(zhì)做出反思。藝術(shù)應(yīng)有何種態(tài)度立場(chǎng)?這是傷痕美術(shù)所探索的問題。盡管在藝術(shù)語言上他們借鑒蘇派或歐美等國，高小華、程叢林、何多苓等傷痕美術(shù)代表人物都以當(dāng)時(shí)在中國沒有出現(xiàn)過的表現(xiàn)手法征服了剛經(jīng)歷過文革的人們，改變了人們?cè)谖母镏叙B(yǎng)成的視覺習(xí)慣，激發(fā)了人性的光輝。

20世紀(jì)80年代，中國現(xiàn)代藝術(shù)萌芽，此時(shí)的藝術(shù)家們受到西方哲學(xué)思潮的影響，他們?cè)谧髌分衅毡楸憩F(xiàn)出一種思想和態(tài)度，這一時(shí)期的作品盡管無論在語言還是在思想上都稍顯幼稚，但卻很好地表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)剛經(jīng)歷改革開放的藝術(shù)家迷茫的狀態(tài)。緊接下來的90年代，中國當(dāng)代藝術(shù)開始發(fā)展起來，一方面藝術(shù)家在反省傳統(tǒng)，如谷文達(dá)、吳山專等人，另一方面藝術(shù)家放棄了表面意義，增加了藝術(shù)的可能性，如王廣義90年代的作品。而新生代(以劉小東、劉煒、方力鈞、岳敏君等人)則代表中國人特殊的心理記憶，人們放棄了對(duì)宏大主題的描述，只關(guān)注自我以及身邊事。

呂澎指出，當(dāng)前我們的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際上是可以用不同方法，不同方式進(jìn)行解讀的，每個(gè)人對(duì)一件作品的見解都可以不一樣。藝術(shù)的關(guān)鍵在于是否它能體現(xiàn)出藝術(shù)家所生活的背景，它與過去有何不同，它在歷史運(yùn)動(dòng)、事件中的地位關(guān)系以及它所提出的問題是什么。

呂澎笑言自己今天所講不過是自己的看法，每個(gè)人有自己的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)背景，所以每個(gè)人在判斷藝術(shù)的時(shí)候必然會(huì)有不同的看法，這正是藝術(shù)的魅力所在。因此，一本藝術(shù)史教材或一場(chǎng)藝術(shù)史課程不能決定我們的思路和理解方式，它們只是啟發(fā)我們進(jìn)行思考。一件作品能夠讓人去思考去聯(lián)想，這就是作品的成功之處。我們應(yīng)當(dāng)先認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的基礎(chǔ)是什么，再回到審美層面的判斷。

在最后，呂澎表示很高興能來到中央美術(shù)學(xué)院和學(xué)生老師進(jìn)行交流，他希望本場(chǎng)講座能帶給無論是藝術(shù)史學(xué)生還是藝術(shù)實(shí)踐類的學(xué)生以啟發(fā)。