高 嶺

在秦朝統(tǒng)一中國以前，以中國現(xiàn)在的版圖看，曾經(jīng)存在過大大小小許多國家，也出現(xiàn)過多種多樣的解釋、論述社會政治和心智倫理的學(xué)說與思想，以致于出現(xiàn)了春秋戰(zhàn)國時期諸子百家爭鳴的文化思想空前繁榮的現(xiàn)象。這是中國的祖先俯仰天地之間，遠(yuǎn)取諸物，近取諸身，成就的思想偉績，更是中國人的內(nèi)在精神領(lǐng)域豐富性和性情多樣性的最好明證。及秦統(tǒng)一六國之后，特別是漢代獨(dú)尊儒術(shù)以來的兩千年中，雖然封建王朝建立了牢固的中央集權(quán)的政治統(tǒng)治，但是在王朝的巨大版圖內(nèi)部，因?yàn)閺V袤國土上眾多的民族和部落，文化在顯現(xiàn)方式上的差異性始終存在。而王朝與周邊國家的物質(zhì)和文化交流也同樣可圈可點(diǎn)，偉大的南北絲綢之路把這個東方大國與西方的國家聯(lián)系起來；佛教的傳入以及落地生根，使得原發(fā)于中土的儒學(xué)與道教獲得了更大的豐富性；外族的入主中原，非但沒有消弭華夏民族的文化根基，反倒融入綿延不斷的中華文化之中，成就了其海納百川的雍容氣質(zhì)。

所有這一切，都說明中國文化在歷史上的包容性與豐富性。時光進(jìn)入了21世紀(jì)，改革開放三十多年的中國在快速發(fā)展經(jīng)濟(jì)的同時，在思想觀念和文化創(chuàng)造方面又開始了新一輪對世界先進(jìn)思想和優(yōu)秀文化的廣泛學(xué)習(xí)與吸收，逐漸積累起豐富的經(jīng)驗(yàn)。中國人在了解當(dāng)今世界的發(fā)展趨勢的同時，逐步開始思考如何在紛繁復(fù)雜的世界格局中確立自己在思想、觀念和行動上的方法論，如何在世界文化藝術(shù)的發(fā)展格局中形成自己的創(chuàng)作方法——既尊重自己祖先的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，又充分尊重世界工業(yè)革命以來的一切文明發(fā)展成果，既汲取傳統(tǒng)文化對人的心智與品格的塑造，又勇于面對當(dāng)下社會生活所出現(xiàn)的問題與挑戰(zhàn)。由此，今天的中國藝術(shù)形成了建立在追求個性與自由、獨(dú)立與共在的相互協(xié)調(diào)基礎(chǔ)之上的新的氣象，其視角之多元，題材之豐富，媒介之多樣，覆蓋了社會生活和精神生活的各個領(lǐng)域，成為中國文化走出國門、樹立中國形象的重要名片。

這里展出的十五位中國藝術(shù)家的架上作品，從以中國傳統(tǒng)媒介紙本的水墨畫，到以油彩和丙稀為材料的布上作品，僅僅是千千萬萬個中國藝術(shù)家的創(chuàng)作的一個縮影，但它們卻涵蓋了今天所有中國藝術(shù)家們正在不懈努力面對和表現(xiàn)的問題——人的自我確認(rèn)、對待歷史的態(tài)度、家園的守望和對自然的崇敬。

黃明秋的作品近距離地表現(xiàn)了安靜祥和氛圍里青年知識女性內(nèi)心對現(xiàn)實(shí)的滿足和對未知世界的好奇與憧憬。朱進(jìn)的作品并沒有停留在傳統(tǒng)意義上肖像畫的規(guī)范上，而是用綜合材料的反復(fù)制作方式，塑造了一個充滿爭議又令人難忘的中年男子的變形頭像，他驚異、慍怒的表情和內(nèi)火外現(xiàn)的頭顱，仿佛對周圍發(fā)生的一切都充滿了警覺。同樣的，在曾浩的作品里，來自巴山蜀水的農(nóng)民哥在背負(fù)著沉重的籮筐舉目前行時，眼睛里也充滿了對未來的希冀和多少有點(diǎn)茫然的未知。與社會的巨大發(fā)展和人的價值觀念需要并且正在重建的現(xiàn)實(shí)相呼應(yīng)，中國藝術(shù)家在對人物的形象刻畫上，投入了巨大的熱情，他們試圖通過自己手中的畫筆，表達(dá)出作為人文知識分子的自我確認(rèn)。諸葛戈華、陳子和左正堯三位藝術(shù)家和黃明秋一樣，都以女性為創(chuàng)作對象，但是他（她）們?nèi)藚s集中在表現(xiàn)都市女性的淡雅和憂郁：諸葛戈華的畫面里，反復(fù)涂抹和擦劃的背景里，似乎隱藏著許多為人不知和難以名狀的情緒；陳子的《小惠》可能剛剛經(jīng)歷了情感的糾葛，大大的眼睛里一片無助和乏力，細(xì)微的觀察和精到的表現(xiàn)，正是同為女性的藝術(shù)家的過人之處；而左正堯筆下的女性卻把自己的個性特征隱匿在柔軟的線條和漫浸的墨色中，宛如古代壁畫中的仕女，神秘又飄渺。

王長明和賀文斌對傳統(tǒng)文化與當(dāng)代生活相互關(guān)系的關(guān)注在畫面上一目了然——宋代風(fēng)格的古畫圖像與當(dāng)代生活的市井霓虹燈，摩登時尚的都市女郎與蘇州聞名的園林一隅，穿插并且交融在一起。而李奇安則直接將代表著歷史傳統(tǒng)的文化符號梅花和太湖石作為自己的題材，在上面加上了自己獨(dú)特的刮擦痕跡，在尊重歷史文化的同時，強(qiáng)化了個人的印記。

對家園的守望與對自然的崇敬，自古以來就是中國藝術(shù)家表現(xiàn)的重要題材。羅一平的水墨畫，無論在樣式上還是風(fēng)格上，都赫然鮮明，自成一格。他善于使用干枯粗澀的筆法和遒勁有力的筆墨來增加畫面的野逸、奔放的視覺效果。展出的這幅作品中，漁夫、舟船和亭子三者被粗獷醒目的紅黑墨色切劃為同處一畫的三個不同空間，突兀、魔幻、充滿視覺張力而又與整個畫面的墨色基調(diào)和反復(fù)使用的紅色印章相呼應(yīng)。這種在筆法上追求自由抒發(fā)，在構(gòu)圖上大膽整體布置，在情感上直抒胸中意氣的創(chuàng)作方式，體現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)家敬重自然、體認(rèn)自然又不拘泥于自然原形的自由意識和創(chuàng)新思維。何瑋明同樣使用水墨的材料，卻在畫面中吸收西方繪畫對光的表現(xiàn)長處，讓光感與中國傳統(tǒng)的氣韻意識結(jié)合起來，在畫面上形成一種柔和、安詳?shù)墓忭崳钊肆魬偻怠＼嚱∪珓t用油畫材料捕捉煙雨空朦中的湖光山色和廳臺樓閣，讓氣韻這種傳統(tǒng)藝術(shù)的精神表達(dá)具有當(dāng)代覆蓋性和介質(zhì)化的視覺感知。這種視覺化和物理性的追求，在方向暉的《野水無人舟自橫》里走到了極端，重新詮釋了古人廖無痕跡的空靈世界。余學(xué)民和羅遙二人，則巧妙地用動物和人各自的自在生活小景，體現(xiàn)了中國人對家園和生活本身的熱愛。

這些藝術(shù)家來自中國的不同地區(qū)，有著不同的人生經(jīng)歷，也有著不同的性格和偏向，但都在他們的作品里透露出對自己民族和國家的深深思考和情感表達(dá)，都能夠從人類一家、世界一體的角度來塑造和把握自己的創(chuàng)作風(fēng)格和手法，因此，他們的藝術(shù)是中國的，是亞洲的，更是世界的。我們的時代是當(dāng)下的，而當(dāng)下的問題與挑戰(zhàn)，正好作為一種氣質(zhì)體現(xiàn)在了他們的作品中。

（2012年12月5日 12月24日修改）