黎雄才

對于20世紀中國畫壇，嶺南畫派是一個繞不過的話題。其最根本原因，在于二高一陳和嶺南派二、三代畫家為中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型作出了令人矚目的貢獻。這些歷史貢獻，除了人們以往所關(guān)注的眾多傳世作品之外，我們尚應(yīng)關(guān)注其在理論層面上和實踐層面上等種種建樹。從這一角度而言，迄今為止的嶺南畫派研究，仍有許多有待推進課題。

2012年8月，“百年雄才”黎雄才作品回顧展在中國美術(shù)館舉辦，展出黎雄才先生不同時期所作山水、花鳥、書法等創(chuàng)作和寫生稿約400件。黎雄才作為一個一直與關(guān)山月相提并論的嶺南畫派代表性人物，多年來在南方以至海外備受關(guān)注，在全國畫壇上也有相當(dāng)知名度。此項主要由廣東具體籌辦的展事，由于花幾年工夫做了較充分學(xué)術(shù)準(zhǔn)備，不出意料獲得了觀眾和學(xué)界的好評。

我作為展事籌措的參與者，自然更關(guān)心此項展事的社會效應(yīng)及反饋意見。讓我最感興趣的事項之一，是不管在展場抑或研討會上，黎雄才無論作為一個山水畫大家還是一個出色的人物畫家，都早在人們視野之中。惟獨他的工筆花鳥草蟲作品，不少觀眾以至美術(shù)界業(yè)內(nèi)人士從未之見。當(dāng)有機會第一次看到黎雄才如此眾多，如此工致、精妙、生動而又帶著嶺南氣息的工筆作品，大多觀者臉上都是從驚詫到驚嘆的神情。我在展廳與北京畫院院長王明明先生相遇，他也說確實出乎意料，已讓畫院辦公室趕緊通知全院畫家來看展，這就是本月的業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)。而在眾多理論界創(chuàng)作界專家參與的“百年雄才”學(xué)術(shù)研討會上，多個發(fā)言者認為，這樣的工筆花鳥草蟲可與齊白石之作媲美，可以相提并論。

黎雄才的工筆花鳥草蟲首度送至北京展示，便獲得前所未見的高度評價，這甚至也有點超出我的心理預(yù)期。我想，這大約與我出自廣州美術(shù)學(xué)院，有較多機會看到黎雄才作品包括工筆花鳥草蟲作品，新鮮感不如北方觀眾有關(guān)。以往我只以為，早些年對黎雄才在山水畫以至人物畫壇上的貢獻，研究未足稱深入，判斷不甚準(zhǔn)確，評價尚未到位。而這，正是我多次與李勁堃等同行磋商，著力促成一個做好充足學(xué)術(shù)準(zhǔn)備的黎雄才作品展到北京展示，讓美術(shù)界和學(xué)界重作審察的原因。不承想，我近期在論評黎雄才的文字中雖補充了其在美術(shù)教育方面的貢獻，但對于他花鳥畫藝術(shù)的認識仍然顯得浮淺。

按照青年學(xué)者陳跡先生的考訂，黎雄才生于1913年，1930年方拜高劍父為師入春睡畫院學(xué)習(xí)，其后赴東瀛，1934年在日本東京私立“日本美術(shù)學(xué)校”畢業(yè)。但有一點是可以肯定的，黎雄才尚在肇慶的早期階段，已下過相當(dāng)大工夫臨仿前人畫稿畫譜。這一時期的習(xí)畫老師，是嶺南花鳥名家居廉的弟子陳鑒。“二居”以寫生花鳥見長，精謹而生動，嶺南特色鮮明，其影響至今尤見?！皫X南畫派”正是承續(xù)了居氏的藝術(shù)精神而予以光大。黎雄才進入春睡畫院，更通過師承關(guān)系促強化少了這一文脈。這一時期的教學(xué)，高劍父更要求黎雄才以宋元之法寫出花鳥新貌。這是由春睡畫院上溯“二居”、“常州派”以至力追宋元。無待多言，這是中國花鳥畫傳統(tǒng)的正脈，由五代而及宋，花鳥畫重視寫生，規(guī)矩法度嚴密，后世奉為圭臬。這一點，我們可從黎雄才1931年所作《寒汀圖》、《游魚逐落花》，1932年所作《摹宋徽宗桃鳩圖》中，看到他青年時期所下的苦功。

另一個值得重視的因素，是黎雄才1932年赴東瀛在東京私立“日本美術(shù)學(xué)校”學(xué)習(xí)期間，正是“博物學(xué)”盛行時期?！安┪飳W(xué)”推行到美術(shù)教育當(dāng)中，便是分外注重“格物致知”式的觀察、分析和寫生。無論對象是標(biāo)本抑或活物，都注重深入細致的結(jié)構(gòu)分析和精細逼真的形態(tài)表述。為了達至這樣目標(biāo)，會分別采用全圖、局部圖、剖面圖或結(jié)構(gòu)圖等不同方式。在現(xiàn)存資料中，我們還可看到黎雄才的老師高劍父旅日時甚至進入昆蟲研究所研究昆蟲，留下不少“博物學(xué)”式的寫生圖稿。黎雄才在日學(xué)習(xí)受“博物學(xué)”觀念很深影響，自不待言。

其實，日本的所謂“博物學(xué)”式繪畫，與中國傳統(tǒng)有至為密切關(guān)聯(lián)。中囯文化影響日本，以至連日本史家都認為中囯繪畫乃是日本之“母體”。宗徽宗時期的皇家畫院，其察物精審程度至今尚讓人驚嘆。只不過日本人受西方近代科學(xué)影響，以“博物學(xué)”新瓶重裝了中國母體的陳酒而已。撇開別的不說，“博物學(xué)”式寫生與宋元繪畫在觀念、眼光與手法有“異曲同工”之處，當(dāng)沒有大的疑義罷。

這樣，我們便可從青年黎雄才的求學(xué)脈絡(luò)，春睡畫院的教學(xué)以及旅日求學(xué)的歷史語境等，為黎雄才之熱衷花鳥畫創(chuàng)作找到了合乎邏輯的外部理由。但不要忘了，內(nèi)因才是最重要，最具主導(dǎo)性的力量。因而，這只能從黎雄才的藝術(shù)觀、藝術(shù)理念及創(chuàng)作取向方面尋求更深入的釋讀。

謹嚴的藝術(shù)態(tài)度，在黎雄才的行旅中可說一以貫之。據(jù)報道，1998年2月在嶺南畫派紀念館舉行的“黎雄才學(xué)術(shù)座談會”上，黎雄才先生還在會上強調(diào)：“畫畫一定要有循序漸進、老老實實的學(xué)習(xí)態(tài)度。不能貪大求全，要有扎實的基本功。一定要畫一下梅蘭菊竹，為山水打基礎(chǔ)。因為山無定形，也無定色，正側(cè)遠近，變化無窮，而且寫生時要縮小數(shù)百乃至數(shù)千數(shù)萬倍，陰雨放晴，春夏秋冬變化太大，難掌握?；B畫就可不放大不縮小，有利于鍛煉敏銳的觀察力和造型能力。”黎雄才的的弟子們多次回憶說，黎老每日晨起，先畫一小幅花鳥。每逢春節(jié)，必畫花鳥辭舊迎新。他一直把花鳥畫作為山水畫的必備內(nèi)功，從未懈怠。

黎雄才筆下的工筆花鳥魚蟲，觀察入微，多有和實物大小等同的。其筆法十分認真，工致細密，一絲不茍，論者認為可與齊白石工筆作品媲美詢非虛言。

在這里，包含著一個容易為人忽略的信息：黎雄才經(jīng)年累月的花鳥畫創(chuàng)作，內(nèi)中原是與他的山水畫連在一起的?；B畫是基礎(chǔ)，是山水畫的必備內(nèi)功。由此，我們便會在黎雄才的山水畫中發(fā)現(xiàn)一個新的解讀視角，例如，他何以一直重視寫生，何以創(chuàng)新山水語言技法，等等。

回顧黎雄才一生的藝術(shù)旅程，寫生一直占有非同尋常的位置。40年代由川渝到西北的旅行寫生，1954年在紀實基礎(chǔ)上創(chuàng)作的《武漢防汛圖》，1959年的韶山寫生系列作品，都具有標(biāo)志性意義。在考察了黎雄才的工筆花鳥草蟲作品之后，我們更會發(fā)現(xiàn)，寫生是解讀其藝術(shù)特質(zhì)的一條主線。“百年雄才”作品回顧展，不但讓人感慨其花鳥大家之實多年為山水盛名所掩，更讓人嘆服其于山水、花鳥之間進出自如，融會貫通以至相得益彰的大匠風(fēng)范。

2013年1月28日

（梁 江 中國美術(shù)館副館長、中國美術(shù)院副院長、中國美協(xié)理論委員會副主任）