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牛津大學藝術史系講座教授柯律格的《中國藝術》描繪出“中國藝術”(art in
China)的大致面貌。他以“中國藝術”的5個類目為經，以“生活史”的演進為緯，完成這一勾勒。
什么是“中國藝術”(art in
China)?相比中國5000年的文明史，歐美語境下的“中國藝術”誕生于19世紀、“一直作為與純粹的‘藝術’對比研究的對象而存在”。在中國美術史學者柯律格眼中，“中國藝術”這一概念包含著諸多異常現(xiàn)象和內在矛盾。
在《中國藝術》中，柯律格試圖破解的也正是這個問題。更具體些，他將此問題轉化為
“歷史上，是誰在何時將它們稱作中國藝術?”今年1月，該書作為世紀文景“牛津藝術史”系列中的一本引進中國。
柯律格對“中國藝術”這一有著廣闊內涵的概念所進行的分割并無既定框架可以參照。以藝術與社會生活的勾連作為切入點，他構建了自己的分類框架并依次展開論述。這也是此書的獨特之處。
中國自公元前2000年直至1970年代的藝術歷史，被柯律格在書中劃分為5個專題：墓室藝術、宮廷藝術、寺觀藝術、文人生活中的藝術、藝術市場中買賣的藝術品。而“創(chuàng)造和使用這些藝術品的社會和物質環(huán)境”則是他在此書中利用材料的出發(fā)點。也正因為此，柯律格在書中強調，他所列舉的120件藝術品并非“代表了多樣的與眾不同的生活歷史。”
在接受《第一財經日報》專訪時，柯律格坦言，將“中國藝術”簡單分類，“可能會招致一些問題”，然而“我最初撰寫這本書的初衷是寫給歐美國家的讀者，專題性地介紹對于一般讀者而言是一個比較好的方式。同時，我的教學經驗也告訴我，這樣更能引起讀者的興趣”。
“我被人與物的互動深深吸引，器物和人的生活不能割裂開單獨看待。從社會和物質環(huán)境出發(fā)審視藝術，這的確是《中國藝術》一書的研究范式。”
柯律格對本報說。在《中國藝術》中，他對器物的論述大都指向社會生活。例如，在談到明代畫家沈周、文徵明、唐伯虎時，他談及更多的是當時文人畫家的自我意識、生存與社會交往，也提到在“文人畫”仍舊占據(jù)主導性地位的清代，鄭板橋公布潤格、迎合市場的行為給自己帶來的名譽損害。以及之后，因為在“文人情懷”與錢財需要之間搖擺，糾結的內心在繪畫創(chuàng)作中的投射。
實際上，對藝術創(chuàng)作與社會生活之間關聯(lián)的偏重，也在他之前的著作中得到反映。2012年由三聯(lián)書店引進出版的藝術家傳記《雅債：文徵明的社會性藝術》，從“社會藝術史”的角度重構文徵明，將他還原為社會關系中的文人。
這一研究方法上的偏好，同樣可以從海外藝術史家高居翰、白謙慎的著述中得到反映。上海博物館書畫部主任單國霖研究員曾在接受本報采訪時評價道：“相比而言，海外研究者更重社會關系和個人故事，相比而言，中國學者則更多傾向于堅持藝術作品的主體性，推崇筆墨與風格上的研究。”
第一財經日報：你在導言中說選擇藝術品的標準是，作品能夠支撐它的時代背景、這些作品代表了多種多樣的“生活史”，為何從生活史出發(fā)?
柯律格：這本書中提到的很多藝術品都消逝在歷史的塵霧中，但是有很多仍然在被研究或者收藏，這就是我所說的“生活史”的一個例子。書中有些藝術品是為某一種目的而制作，它們在當時的作用、人們看待它們的方式和現(xiàn)在的人迥然不同。就像人有著不同的生活故事，這些物品也有著不同的歷史。這就是我所說的“生活史”概念。
日報：你還出版過《雅債：文徵明的社會性藝術》以及《長物志：早期現(xiàn)代中國的物質文化與社會地位》，對中國藝術家藝術風格的論述往往與他們的社會生活相關聯(lián)。在這本書中，你同樣提到了畫家當時的交往和對市場的態(tài)度。能不能簡要說明，藝術家的社交生活與藝術發(fā)展間呈現(xiàn)怎樣的相關性?
柯律格：有一點可以確定，我不相信一個人的社會地位會對他是否能在藝術上脫穎而出起到決定性作用，但他的藝術作品的審美價值也同樣不可能起到決定性作用。就好像，在15世紀的蘇州，有很多受過良好教育、處于地主階層的文人，但唯有文徵明最終能脫穎而出。所以，藝術史研究還必須超越社會生活，但如果完全忽視這一點，又讓問題顯得太過抽象。
日報：宋代“文人”藝術崛起之后，沒有“文人”身份的畫家被認為是“工匠”，在經濟和社會地位上遠在“文人”藝術家之下。按照你在書中所說，很長時間內，“文人——工匠”的爭論主宰了中國繪畫史。那么，你是如何看待這兩類的藝術家在藝術史上的地位的?
柯律格：文人與工匠之間的重要性無法比較，將他們進行比較是相當錯誤的。我在書中提出“文人”與“藝匠”的差別是因為：這一對概念對于古代人審視一件藝術作品的價值來說相當關鍵。但這并不代表，今人應該套用古人的概念和視角去看待藝術。了解從前的觀念和被它所限制之間，二者是有著很大差別的。我的觀點是，中國的藝術遺產中有很多非常偉大的創(chuàng)作，這些創(chuàng)作是由“文人”與“藝匠”共同創(chuàng)造的。如果只關注其中一個群體的創(chuàng)作，那將是視覺享受與藝術知識的極大損失。
日報：作為在海外研究中國藝術與歷史的學者，在你看來，外國學者的研究視角與中國藝術史家相比，最為顯著的不同在哪兒?
柯律格：全世界的學者都有著相當不同的視野，不能簡單地區(qū)分中國學者和西方學者的視野并進行比較。也許，我的研究方式就與很多西方學者不同，卻和某些中國學者相似。但如果從相當廣義的范圍來看，研究中國傳統(tǒng)藝術的學者們并沒有非常強地把握住他們自己的歷史和文化背景。因而，很多時候他們的研究與西方研究者相比并不相當深入。而國外學者可能有著更為廣泛的視野，因為他們在獲取中國藝術品和文獻資料上有著更為明顯的便利。藝術史的研究需要中、西方學者的共同工作。
日報：在中國，一部分藝術研究者本身也是藝術家。一定程度上這可以被看作對宋代以來“文人藝術家”傳統(tǒng)的因襲。你怎樣看藝術實踐對一位藝術理論研究者的作用?
柯律格：我極其尊重藝術實踐，但這對我來說是太遙遠的事情。我覺得自己根本沒有視覺藝術方面的天賦。雖然承認這一點讓我感到非常遺憾。當然，許多藝術研究者同時也有自己的創(chuàng)作時間，但我并非其中一員。
Craig Clunas
柯律格
英國牛津大學藝術史系講座教授，中國美術史及物質文明史重要學者。曾任職于倫敦維多利亞與艾伯特博物館遠東部，長期負責中國藝術品研究及策展工作。2006年，因在中國文化和藝術史研究領域中的成就和貢獻，被提名為英國人文社會科學院院士。
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