文_李颯

在上一篇文章“‘當(dāng)代水墨’這張牌，你有興趣么？”一開篇我舉了四個國內(nèi)國外關(guān)于“當(dāng)代水墨”的拍賣和展覽的例子，這只是對收集的各種訊息的分析，并不是說這種現(xiàn)象就是最終的結(jié)果，只是關(guān)于一個問題討論的開始。我是說，在這樣一個突然引起人們爭議和關(guān)注的現(xiàn)象背后，并不是偶然性的因素，而是有著清晰的時代的手指撥弄的痕跡。換句話說，當(dāng)世界發(fā)生深刻轉(zhuǎn)變的時候，藝術(shù)并不平靜。關(guān)于“水墨”，這個對于中國來說至關(guān)重要的文化符號來說，一定會從現(xiàn)代的角度進行重新的闡述和梳理，這個方向絕對沒有錯。說白了，今天我們不打這張牌，明天總會有些人鬼使神差地來玩兒這張牌。我的想法也很簡單：時不我待，舍我其誰。哥們，與其旁觀，不如行動。

現(xiàn)在關(guān)于“當(dāng)代水墨”各種展覽、拍賣越來越多，我覺得這是好的現(xiàn)象，在今天藝術(shù)是離不開市場的推動的。藝術(shù)與市場不是對立的，但市場也是最無情的，市場逐利，沒有理念的支持，市場上出現(xiàn)的任何現(xiàn)象都只是一個轉(zhuǎn)瞬即逝的商業(yè)行為?！爱?dāng)代水墨”種種熱鬧的現(xiàn)象背后存在著一個易于被忽視的卻極為重要的問題：“理念”不清晰。換句話說，關(guān)于“當(dāng)代水墨”這個概念，需要一次一次從理念上進行梳理和闡釋，這個名稱也許以后會有更準(zhǔn)確、清晰的名稱來取代，但這都不重要，重要的是“當(dāng)代水墨”的文化根源在哪里，“當(dāng)代性”又在哪里。還是法國思想家勒龐的那句老話，“沒有傳統(tǒng)，文明是不可能的；但沒有對傳統(tǒng)的破壞，進步也是不可能的”。

美國300年藝術(shù)的發(fā)展變化為中國當(dāng)代藝術(shù)提供了一個很好的參照和借鑒。

2007年中國美術(shù)館舉辦的“美國藝術(shù)300年”的展覽清晰地展示了美國藝術(shù)演變的歷史。其以二戰(zhàn)結(jié)束為最明顯的標(biāo)志和分水嶺。此前250年的美國藝術(shù)是歐洲藝術(shù)的學(xué)生，占主導(dǎo)地位的是學(xué)院派寫實的藝術(shù)，后期也出現(xiàn)了“八人畫派”、“十人畫派”模仿歐洲印象派的風(fēng)格，以及薩金特、卡薩特等世界知名的藝術(shù)家。但整體上二戰(zhàn)之前的美國藝術(shù)被認為是“巴黎的鄉(xiāng)下”——三流的歐洲藝術(shù)（模仿永遠無法成為一流）。但二戰(zhàn)之后，隨著世界經(jīng)濟、政治中心移到美國，世界格局的改變使美國的文化意識空前的顯現(xiàn)出來，美國有了強烈的文化自覺，產(chǎn)生了抽象表現(xiàn)主義這樣能代表美國精神的文化。它展現(xiàn)了比之歐洲更加活躍的創(chuàng)造力、充滿野性、恢弘的氣魄、永不停止的開拓精神，也是美國第一個對世界產(chǎn)生重大影響的藝術(shù)流派。格林伯格在對美國抽象表現(xiàn)主義提供重要的理論支持的時候，明確的將其稱之為“美國性繪畫”，以表示不同于世界其它文化（主要是歐洲藝術(shù)），表明其獨特的文化身份。歐洲是美國的老師，但美國并沒有因此因循守舊、固步自封。

當(dāng)我在美國的博物館里看著抽象表現(xiàn)主義大師們恢弘氣魄的作品時心中充滿敬畏，但其后70年代美國以來安迪·沃霍爾為代表的后現(xiàn)代主義/消費文化真正是一場美國在全球的文化殖民運動，它逐漸建立了對全球藝術(shù)絕對的影響力。美國哲學(xué)學(xué)會前主席阿瑟·丹托確實是一個了不起的“魔術(shù)師”，他居然能給安迪·沃霍爾的那件作品《布里洛盒子》（就是一個與現(xiàn)實中一模一樣的商品包裝盒子）加上一個深刻的哲學(xué)含義，從此這件作品“登堂入室”地成為了20世紀(jì)下半期最具代表性的作品，進入了每一個國家的藝術(shù)教科書中。丹托認為這件作品提出了一個深刻的哲學(xué)問題：在世界藝術(shù)史上，以這件作品為標(biāo)志，它取消了藝術(shù)與生活的界限（因為它與生活中的一件物品一模一樣），但荒謬的是大眾從此對當(dāng)代藝術(shù)完全無法理解，反而被當(dāng)代藝術(shù)隔絕。從此以后“藝術(shù)終結(jié)”了，全球進入到了一種模式當(dāng)中（美式消費文化）。安迪·沃霍爾倒還挺實在的，他解釋說，在他的作品背后什么含義都沒有。他的那句名言直言不諱地證明了消費文化的實質(zhì)：“賣得最貴的就是最好的藝術(shù)”。我打過一個比方，其實安迪·沃霍爾就是“美國的雷鋒”，一個被美國的權(quán)力與資本制造出來的神話，每一國家都需要神祇，只是這個神祇造出來需要供所有國家來膜拜。美國思想家詹明信在《現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義》一文中說，后現(xiàn)代主義藝術(shù)最主要的一個特征就是“淺薄”。但為什么安迪·沃霍爾“淺薄”的作品被選擇成為了全球藝術(shù)的樣板，被全世界頂禮膜拜？一點不奇怪，因為在他的背后站立著美國無以倫比的全球霸權(quán)，以及一整套由美國的資本、美術(shù)館、畫廊、媒體、批評家建立的權(quán)力話語體系。難道藝術(shù)家不可以質(zhì)疑？不，正像英國思想家伊格爾頓在《理論之后》中所說，在那樣一個時代，“一切反抗都是不可能的”。不是藝術(shù)家缺少才華，而是藝術(shù)家在當(dāng)時的背景下根本不可能對美國建立的藝術(shù)體制提出任何的挑戰(zhàn)。同樣的道理，當(dāng)美國入侵伊拉克的時候，即便全世界絕大多數(shù)國家都反對，包括重要的盟友法國和德國，美國都可以不屑一顧、嗤之以鼻，因為沒有人可以制約它。英國哲學(xué)家柏克200多年前就說過：“自由存在于各種勢力的夾縫中”。失去外在制衡的美國對它自己和世界而言一樣令人可怕。查一個小插曲，美國入侵伊拉克之時，我正在美院上學(xué)，聞聽此訊，寫了一篇短文以紀(jì)念：《自由之死》，當(dāng)時我感覺受到了傷害，我開始意識到，在自由主義的外表之下還有強權(quán)主義的另一幅面孔，自由最重要的并不在于它的定義，而是不可缺少外在制衡的力量。

再以日本藝術(shù)為例。日本戰(zhàn)后最重要的現(xiàn)代藝術(shù)流派“物派”出現(xiàn)在1968年，為什么是這一年？正是在這一年日本超過西德成為世界第二大經(jīng)濟體。歷史并非偶然。我對“物派”的觀點倒不是很感興趣，那些翻來覆去的文字游戲只是一些空洞的想象（但關(guān)根伸夫的作品確實很震撼，不愧大藝術(shù)家），我認為“物派”的出現(xiàn)的根本原因還是在日本經(jīng)濟的快速發(fā)展的情況下，對美國物質(zhì)文化的泛濫、美國文化對日本文化的覆蓋、身份缺失的焦慮做出的一種反應(yīng)。說到底，還是一個“文化身份”的問題。在經(jīng)濟實力提升的背景下，日本同樣表現(xiàn)出來了一種強烈的文化自覺的意識，“物派”即是在這種背景下產(chǎn)生的。但其后隨著美國作為唯一超級大國在全球影響力的擴展，日本藝術(shù)同樣成為了全球美式消費文化的一部分，日本今天在世界上賣的最貴及最有影響力的藝術(shù)家村上隆更直言不諱地說：“卡通就是日本的當(dāng)代藝術(shù)”?？ㄍㄆ鋵嵕褪菉蕵?，娛樂當(dāng)然也沒錯，讓人開心也沒什么不好，但如果藝術(shù)只是娛樂，不知道關(guān)根伸夫在今天會作何感想。

中國當(dāng)代藝術(shù)整體上可以被看作為全球后現(xiàn)代主義——全球藝術(shù)美國化的一部分，此一過程在歷史上也有“合理性”和“必然性”，這么說并不是在貶低中國當(dāng)代藝術(shù)，中國確實有很出色的當(dāng)代藝術(shù)家，而且過去20年來中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展對中國社會的開放和進步起到了重要的推動作用。但在當(dāng)下這個時代，我們面對著要解決的新的問題。

意大利思想家、超前衛(wèi)藝術(shù)流派的理論推動者阿·伯·奧利瓦在《超前為藝術(shù)的核心思想與當(dāng)代藝術(shù)主潮》一文中說：“不要用全球化的觀點來使全球處于同一性，而是要尊重每個國家的藝術(shù)根源，尊重每個國家藝術(shù)的特色，…每個國家都有藝術(shù)，我們要打破美國絕對化的全球主義在藝術(shù)上的有害統(tǒng)治?！币粋€意大利人都有這樣的覺悟，為什么我們不能有呢。

歷史上來看，在每一個發(fā)揮了重要作用的藝術(shù)形式的背后，都有一種價值和理念作為支撐。我很佩服中國的一位經(jīng)濟學(xué)家張維迎，同中國當(dāng)代藝術(shù)一樣，中國社會也處在轉(zhuǎn)型過程中，情況更復(fù)雜，困難也更多，比較而言，表達憤懣與不滿極為容易，但他有一種“擔(dān)當(dāng)”的精神。在他的書《什么改變中國》中有一句話令我印象極為深刻：“理念決定未來”。是的，時代提供機遇，理念決定未來。