“回到藝術(shù)和現(xiàn)實的關(guān)系——如果現(xiàn)代主義的表現(xiàn)主義強調(diào)了個體意識對于藝術(shù)的重要性的話，那么新表現(xiàn)主義突破了比較封閉的人性，強調(diào)個人要承擔歷史和社會的責(zé)任。 ”——王林

7月6日，在北京中華世紀壇的展館，藝術(shù)家徐唯辛，走在布滿喬治·巴塞利茲、約爾格·伊門道夫、馬庫斯·呂佩爾茲、西格瑪爾·波爾克、A.R、彭克等德國新表現(xiàn)主義大師作品，和來自德國、瑞士、波蘭、韓國等國的14位外國藝術(shù)家，以及中國12位藝術(shù)家的20件作品的“2013窮盡：德國新表現(xiàn)主義/當代藝術(shù)展”中，看到安塞爾姆·基弗的作品《耶穌家譜》時感嘆：“還是德國藝術(shù)家畫得好，一眼就看得出來和中國藝術(shù)家的差別。”

此次作為位于北京房山的展洲國際藝術(shù)區(qū)開園系列活動的壓軸之舉，“窮盡”展覽于7月6日至18日在京舉辦，青年藝術(shù)家喬納森·米斯、柯娜麗亞·施萊默、孫國慶、杜春輝、曹吉岡等活躍在中國及國際藝壇的藝術(shù)家都有作品亮相，但吸引人圍觀的，仍舊是6位新表現(xiàn)主義大師的作品。

“《耶穌家譜》使我們再次看到基弗運用泥土和水作為材料的創(chuàng)作功力，泥土干裂的肌理深入觀眾的心靈，引發(fā)我們對西方幾百年的人文主義傳統(tǒng)在20世紀政治與軍事的摧殘下徹底解體的反思。”展洲國際藝術(shù)區(qū)藝術(shù)總監(jiān)、展覽策展人黃梅說。——面對《耶穌家譜》，面對徐唯辛直言不諱的尷尬，中國藝術(shù)界也在反思。

基弗是德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家中最受中國藝術(shù)家尊崇的一位。他的畫作與實物結(jié)合，戰(zhàn)爭與死亡的主題彌漫其間，異常震撼人心。觀者每每被喚起對二戰(zhàn)、納粹、人文主義破滅等命題的思考。

曾經(jīng)在德國學(xué)習(xí)和工作的美術(shù)評論家顏榴認為，基弗一輩子糾纏的，都是“二戰(zhàn)和納粹”這個命題，而且他把這個命題一層層不斷地深入揭示。“有段時間他穿上納粹軍服，做著希特勒的動作在世界各個城市拍照留影，引發(fā)很多非議。我認為他是想把世界那層光鮮的遮羞布撕開，露出里面流血的傷口。這是他作為一個德國人在德國為世界造成的災(zāi)難面前的自我反思。 ”

“德國人有反省精神，因為他們有宗教的懺悔意識。盡管他們也認為納粹罪惡昭著，但他們不僅僅認為這是以希特勒為代表的納粹的罪惡，還會自問：德意志民族發(fā)展到那個時候怎么會產(chǎn)生這么多摧殘人類的罪惡呢？ ”評論家王林認為，德國新表現(xiàn)主義是民族意識反省的集中體現(xiàn)。

反觀中國近現(xiàn)代百余年，雖然飽經(jīng)滄桑，但至今沒有產(chǎn)生像基弗這樣的畫家。我們熱愛基弗，反向證明了我們對歷史的茫然以及主動的遺忘。究其原因，“中國藝術(shù)家缺少基弗那種特別濃厚的、對歷史負責(zé)的創(chuàng)作意識。基弗對于人類文明的反思，在中國藝術(shù)家的作品中難以看到” 。顏榴說，一個藝術(shù)家所需要的不僅是藝術(shù)表現(xiàn)手段，還要有一顆真正的心。

伊門道夫，亦如此。在很多批評家眼中，他是一個左派、一個毛派、一個“意識形態(tài)色彩非常濃”的畫家。但他的作品更有意思的是，體現(xiàn)了一種有力量的憤怒以及對革命的激情，充溢著對自由、平等的強烈呼喚。在充斥物質(zhì)消費的中國社會，藝術(shù)再談意識形態(tài)，都感覺out了。“中國現(xiàn)在出現(xiàn)這么多問題，有哪個藝術(shù)家對這些社會問題有自己的表達和關(guān)注呢？”王林這樣說道。與伊門道夫相比，中國當代藝術(shù)更多的是商業(yè)符號和革命符號的混搭，更像一種無意義的調(diào)侃，或許僅僅能夠成為一種以中國元素作為調(diào)料去邀寵西方的作品。

有些中國年輕藝術(shù)家感覺很“無辜” ——自己沒有生長在充滿矛盾和激情的年代，反省之力從何而來？“基弗生在1945年，對二戰(zhàn)沒有體驗，但恰恰是這個沒有二戰(zhàn)體驗的人，對二戰(zhàn)給人類造成的傷害表達得那么深刻。 ”評論家賈方舟認為，一個人的生存體驗，和他能否以藝術(shù)的手段來表達這種經(jīng)歷和情感，是兩回事。“能表達出來的和你能體驗到的東西是不完全對等的，關(guān)鍵是如何反思這個民族曾經(jīng)出現(xiàn)的災(zāi)難，這種反思能力才是最重要的。”

接續(xù)1905年在德國產(chǎn)生的表現(xiàn)主義，經(jīng)過抽象表現(xiàn)主義，上世紀70年代至80年代出現(xiàn)的德國新表現(xiàn)主義與同時期相繼出現(xiàn)的法國的自由具象、意大利的超前衛(wèi)、美國的新繪畫，全是名異實同的國際潮流。在理論家王端廷的記憶中， 1982年在民族文化宮舉辦了德國表現(xiàn)主義繪畫展； 1980年第39屆威尼斯雙年展，當中國送去民間剪紙，德國的基弗已經(jīng)參展。“中國30余年來的藝術(shù)，受到德國表現(xiàn)主義和新表現(xiàn)主義的影響最大。我們很多重要的藝術(shù)家，像羅中立、馬路、譚平、毛焰等，都曾到德國留學(xué)。”

“中國藝術(shù)家為什么對德國新表現(xiàn)主義情有獨鐘？這與中國的藝術(shù)傳統(tǒng)有關(guān)，因為表現(xiàn)和寫意比較接近。”王端廷說，“某種程度上，我們還是更愿意從西方接受跟我們相近的東西——這個現(xiàn)象我現(xiàn)在也說不清是好還是不好，但這是一個現(xiàn)實，也是一個結(jié)果。”

德國思想家馬爾庫塞曾經(jīng)把藝術(shù)發(fā)展定位為兩個方向：一個是廣義的政治學(xué)，一個是審美的人生態(tài)度。評論家鄧平祥認為，中國文人畫最后發(fā)展為審美的人生態(tài)度，而不是廣義的政治學(xué)；“西方一些偉大的作品、藝術(shù)家，是廣義政治學(xué)的面向上發(fā)展而來的，這正是那些作品感動和震撼我們的地方” 。據(jù)黃梅介紹，展覽中呈現(xiàn)的新一代畫家，如柯娜麗亞·施萊默、丹尼爾·雷希特、約納塔·梅塞等人，他們一方面表現(xiàn)出對傳統(tǒng)的繼承，另一方面又表現(xiàn)出與傳統(tǒng)的斷裂。她認為，這些畫家的共同特點是，在“繪畫向攝影靠近”的當代藝術(shù)洪流中，用自己的身心力量徹底消解這一主流，重新恢復(fù)繪畫性在當下的活力與再生力量，這也讓中國公眾看到了當代繪畫的多元可能。

“回到中國，我們究竟是要創(chuàng)造一個文化的表現(xiàn)主義，還是一個對社會和歷史承擔責(zé)任的表現(xiàn)主義？如果我們僅僅是在文化的表達上繼續(xù)地域上的擴散，我們永遠都走不出現(xiàn)代主義的圈子，我們也不能達到西方古典主義系統(tǒng)和中國藝術(shù)相結(jié)合的超越。”王林說。

而在另一些批評家眼中，中國藝術(shù)家貌似缺乏激情、反思精神和批判意識，是由“民族性”決定了的客觀存在。評論家徐虹認為，新表現(xiàn)主義摒棄了模擬現(xiàn)實，而直指心情、直奔主題。“新表現(xiàn)主義認為，內(nèi)心世界才是真實的，所以新表現(xiàn)主義和中國的表現(xiàn)性水墨、表現(xiàn)性油畫最大的不同在于，新表現(xiàn)主義盡量避免共同性，而強調(diào)獨特性——中國的表現(xiàn)性水墨的筆墨必須符合規(guī)范，它須在傳統(tǒng)對水墨的技術(shù)性規(guī)范中來達成獨特；而德國新表現(xiàn)主義更加強調(diào)藝術(shù)家的情感表達、個性傳遞和展現(xiàn)人與現(xiàn)實的關(guān)系。”

相較而言，或許德國藝術(shù)家也在追求再圓強大的“德國夢”，但他們更注重生命中的感情——憤怒也好，懷疑也好，調(diào)侃也好，感情都是非常強烈的。而中國藝術(shù)家時時刻刻要在作品中表達自己的中國身份，這是其基本的道德面向，所以中國藝術(shù)家的情感強烈程度就不夠。

德國新表現(xiàn)主義的藝術(shù)價值非凡，關(guān)鍵在于它在攝影和數(shù)碼時代重建了藝術(shù)史對繪畫的信心。“回到藝術(shù)和現(xiàn)實的關(guān)系——如果現(xiàn)代主義的表現(xiàn)主義強調(diào)了個體意識對于藝術(shù)的重要性的話，那么新表現(xiàn)主義突破了比較封閉的人性，強調(diào)個人要承擔歷史和社會的責(zé)任。”王林認為，德國新表現(xiàn)主義至今猶可取法。

確實，中國藝術(shù)家還是要擺脫皮毛性的模仿，“擺脫魔法” 。理論家陳孝信認為，藝術(shù)家應(yīng)當追求新表現(xiàn)主義的靈魂，尤其要找到與中國傳統(tǒng)的聯(lián)系，進行轉(zhuǎn)換性的創(chuàng)造。新表現(xiàn)主義，在上世紀70年代末80年代初被中國“發(fā)現(xiàn)”，“85新潮”時火了，90年代后沉寂，21世紀以后又對它進行重新發(fā)現(xiàn)和挖掘，這就意味著中國的藝術(shù)問題還非常多，需要類似新表現(xiàn)主義的藝術(shù)去把人性重新解放出來。“我們在不斷的解放當中又會形成新的價值，新表現(xiàn)主義就相當于一縷春風(fēng)，不停地沐浴我們的心靈，告訴我們‘藝術(shù)的源頭在哪里’。”理論家楊衛(wèi)說。