2013年7月28日下午，姚朋個(gè)展“獻(xiàn)給生者與死者”在草場(chǎng)地現(xiàn)在畫(huà)廊開(kāi)幕，開(kāi)幕式上姚朋親自與觀眾交流，向觀眾解釋自己的作品創(chuàng)作原委。此次展覽展出了姚朋題為“無(wú)趣”“什么”“無(wú)題”“人是一堆意識(shí)的集合”等系列作品，共30件左右。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

藝術(shù)家姚朋

在“什么”系列作品中，姚朋將包括美國(guó)、朝鮮、韓國(guó)、中國(guó)、伊朗、伊拉克等國(guó)家在內(nèi)的一系列現(xiàn)代領(lǐng)導(dǎo)人及其相關(guān)政治圖像，用油畫(huà)技法繪制在郵票狀的微型紙板上，并在作品下方標(biāo)注“中國(guó)人民郵政”字樣。作品繪制方面可見(jiàn)作者的油畫(huà)寫(xiě)實(shí)功力，內(nèi)容上系對(duì)一些現(xiàn)代國(guó)家政治事件的調(diào)侃式再現(xiàn)，有的甚至用超現(xiàn)實(shí)主義的技法，將不同時(shí)空的國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人表現(xiàn)在同一個(gè)畫(huà)面中，呈現(xiàn)出一種對(duì)不同國(guó)家政客之間關(guān)系的荒誕式表現(xiàn)。畫(huà)面上的國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人都帶著相同的表情——滿臉堆笑，相互之間也有著貌似親密的握手，借此體現(xiàn)國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人之間貌似友好的交往關(guān)系，但在另一部分的畫(huà)面中，眾多的群眾游行及請(qǐng)?jiān)笀?chǎng)面歷歷再現(xiàn)，與前部分國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人之間的“友好”關(guān)系形成鮮明對(duì)比，整個(gè)系列的作品呈現(xiàn)出明顯的荒誕和諷刺意味。其中一件作品直接用楷書(shū)字體書(shū)寫(xiě)“生活就像卡夫卡的小說(shuō)”字樣，體現(xiàn)了作者對(duì)人生意義及生活現(xiàn)狀的終極性思考?？ǚ蚩ㄊ?0世紀(jì)初西方表現(xiàn)主義文學(xué)的代表，他所開(kāi)創(chuàng)的神經(jīng)質(zhì)式的文體風(fēng)格預(yù)示著現(xiàn)代人的普遍非理性狀態(tài)。這不禁讓人想起了法國(guó)20世紀(jì)上半葉以貝克特和尤奈斯庫(kù)為代表的荒誕派戲劇，姚朋展覽中所有的作品無(wú)疑是現(xiàn)代政治荒誕劇的上演，一系列的矛盾、糾葛、虛無(wú)以及無(wú)意義躍然紙上，幾近黑白的用色排除了作品中大量的感情因素，仿佛作者只是在冷靜直觀地面對(duì)，而不是歇斯底里的狂吼或者嘲笑。

“什么”系列

“無(wú)趣”系列作品中，作者直接將語(yǔ)言文字作為表達(dá)對(duì)象和工具，文字成為了畫(huà)面內(nèi)容本身。棕色卡紙，黑體字，這是一個(gè)圖像、文本、文學(xué)的結(jié)合，作品呈現(xiàn)在觀眾面前時(shí)，引人深思。文字內(nèi)容無(wú)疑是對(duì)人生荒誕問(wèn)題的思索，正如作者畫(huà)面中文字所敘述的，這種普遍性的荒誕問(wèn)題已然成為了社會(huì)常態(tài)的一部分。其中一件作品上書(shū)寫(xiě)著“這句話正在被閱讀”，畫(huà)面憑借著僅有的文字及棕色背景，使得繪畫(huà)原有的觀看要素所剩無(wú)幾，單單剩下了可供閱讀的文字本身。在當(dāng)今眾多畫(huà)家為探討繪畫(huà)的本體性而忙得不亦樂(lè)乎之時(shí)，姚朋堅(jiān)持了繪畫(huà)的文學(xué)性，而且將文本作為了畫(huà)面的唯一要素，這又一次暗示了作者在經(jīng)過(guò)了大量的人生思索之后創(chuàng)作時(shí)的冷靜。文本的運(yùn)用使得該作品帶上了馬格利特式的辯證與精明，正如他在畫(huà)作《這不是一只煙斗》中所表達(dá)的。亦如?？略谠u(píng)論該畫(huà)時(shí)所想到的，“這”字指的是什么呢？這幅畫(huà)？這只煙斗圖像？這只煙斗圖像所代表的真實(shí)煙斗？抑或只是一個(gè)虛空的代詞？“這句話正在被閱讀”中的“這”字無(wú)疑有著更為明確的指代，姚朋沒(méi)有跟觀者玩弄字謎游戲，他的作品中也沒(méi)有文本與圖像的矛盾。當(dāng)時(shí)當(dāng)我們站在作品前靜思時(shí)，作品卻加強(qiáng)了觀者自我的反省。“這句話正在被閱讀”描述的不就是觀者在觀看并閱讀的那一剎那所做的一切嗎？觀者在觀看伊始，仿佛要鉆進(jìn)黑洞一般地研究這件作品時(shí)，卻猛烈地意識(shí)到了自我的存在：我正在閱讀！仿佛當(dāng)頭一擊，觀者又被打了回來(lái)。若作如是思，或許這根本不是繪畫(huà)，而只是帶有繪畫(huà)形式（一個(gè)畫(huà)框）的一個(gè)裝置而已，但是觀者又何嘗不能將之視為繪畫(huà)呢？在該系列的另一幅作品中，姚朋仍舊用黑體字、棕色紙的形式，陳述了自己對(duì)語(yǔ)言的控訴：請(qǐng)不要用任何語(yǔ)言！正如卡希爾所言，區(qū)別于動(dòng)物，人是符號(hào)化的動(dòng)物，語(yǔ)言即是符號(hào)的核心。亦如偉大的藝術(shù)史學(xué)者潘諾夫斯基所言，人與動(dòng)物很大的一個(gè)區(qū)別就是，人能夠?qū)⒎?hào)與事物本身截然分開(kāi)，人的所思與所做是脫節(jié)的，而動(dòng)物卻不能，就像蜜蜂在構(gòu)筑蜂巢時(shí)永遠(yuǎn)都沒(méi)有藍(lán)圖一樣，人在建構(gòu)一座宏偉的大廈時(shí)卻不知道了構(gòu)思了多少遍。除卻了語(yǔ)言，我們?nèi)祟愡€將剩下什么？或許只是一個(gè)空殼而已！在這件作品中，姚朋用語(yǔ)言學(xué)和人類學(xué)的思維方式，冷靜地剖析了人的本質(zhì)，榨干了一切，藝術(shù)家或許就只?？卦V與吶喊了，這件作品可以說(shuō)是整個(gè)展覽中最為情緒化的一件。

“無(wú)趣”系列

在作品“微觀學(xué)術(shù)”中，姚朋為觀眾擺放了一臺(tái)已經(jīng)調(diào)好焦距的電子顯微鏡，當(dāng)觀者低下頭并將雙眼湊將過(guò)去仔細(xì)觀看時(shí)，呈現(xiàn)在眼中的卻是“Kiss my ass!（親我的屁股）”的字樣。這更是一種荒誕，是對(duì)科學(xué)工具理性主義的根本性懷疑。電子顯微鏡代表的是人類的觀察力，代表的是科技的力量以及一系列科學(xué)方法的有效性。當(dāng)人類運(yùn)用科技的力量不斷研究，花費(fèi)上千年的時(shí)間探究人類和宇宙的本質(zhì)，最終得到的成果卻是一個(gè)極大的嘲諷，這無(wú)疑又是作者對(duì)人生荒誕性的調(diào)侃。這件作品中包含著文化學(xué)的眼光，20世紀(jì)人類文明的最大問(wèn)題就是人文理性與工具理性的分離，自文藝復(fù)興以來(lái)理性的發(fā)展越來(lái)越趨向工具主義，原來(lái)的人文主義好似已經(jīng)被工具性的科學(xué)完全榨干了，人類變得理性而又科學(xué)，卻不再有道義的擔(dān)當(dāng)，兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)及其帶來(lái)的毀滅性后果便是明證。完全的工具理性主義，帶來(lái)的只能是“kiss my ass!”這是一個(gè)再鮮明不過(guò)的調(diào)侃，ass（屁股）是人體部位中最為肉感的地方，也是柏拉圖意義上的低級(jí)部位，代表著享受與玩樂(lè)以及一定程度的侮辱和貶低。難怪后現(xiàn)代主義社會(huì)是個(gè)娛樂(lè)性的社會(huì)，人人都有著美國(guó)學(xué)者尼爾·波茲曼意義上的“娛樂(lè)至死”的傾向。從這個(gè)意義上講，姚朋的《微觀學(xué)術(shù)》不僅僅是對(duì)人生本質(zhì)的荒誕式調(diào)侃，也有著文化學(xué)意義上的批判。 值得一提的是，該作品由于陰暗而狹窄猶如書(shū)齋式的展覽空間顯得略微有點(diǎn)神秘感，難道這是浮士德那布滿灰塵的中古書(shū)屋嗎？只?；恼Q而已！

“微觀學(xué)術(shù)”

與一層的展覽相比，二層的展覽仿佛顯得更富有優(yōu)美的氣息，作者為觀者帶來(lái)了一陣日本風(fēng)！不過(guò)不是日本軍人，而是日本女優(yōu)。作者將160個(gè)有名的AV女優(yōu)圖像打印成圖片并在背面附上女優(yōu)的名字，將之夾在塑料夾板中做成一個(gè)個(gè)圖像牌，用繩線整齊地穿連，橫向5行，縱向32列，最后懸掛起來(lái)作為展示。該作品初看時(shí)，感覺(jué)恬靜而秀美，不曾想到作品中的一個(gè)個(gè)圖像竟是AV女優(yōu)。細(xì)看時(shí)，作品中的女優(yōu)圖像全部安靜柔美，端莊秀雅，略帶淡淡的憂郁氣息，絲毫沒(méi)有挑人情欲的感覺(jué)。所有圖像牌的穿連樣式給人以理性而整齊之感，這其中包含著一定程度上的矛盾與沖突，有著內(nèi)在的張力。AV女優(yōu)給人的一般感覺(jué)是非理性、肉欲、傷感、頹廢甚至變態(tài)，但在這件作品中，姚朋單單保留了其中的唯美和優(yōu)雅，正如波德萊爾在《惡之花》中所呈現(xiàn)的一樣。該作品的名稱“人是一堆意識(shí)的集合”帶有些許的絕望和冷漠之感，那些AV女友們過(guò)著常人所無(wú)法理解的生活，但她們依舊在獨(dú)特的環(huán)境中繼續(xù)生存著，她們與常人的區(qū)別是什么呢？是宗教意義上的罪惡玷污嗎？如果可以這樣理解的話，我們活著的每一個(gè)人又有哪一個(gè)是真正靈魂清凈的呢？難道是單純的肉體上的傷害？如果可以這樣理解的話，常人又有誰(shuí)不曾受過(guò)傷害呢？這是作者對(duì)人性本質(zhì)主義的懷疑和否定，也是一個(gè)宗教意義上的反思：人沒(méi)有宗教本質(zhì)，人也沒(méi)有好壞良善之分，人就是一堆意識(shí)的集合！這種意識(shí)可以是理性的，也可以是非理性的，可以是道德主義的，也可以是功利主義的。這是一種解構(gòu)，對(duì)于傳統(tǒng)的反撥，古希臘亞里士多德所說(shuō)的“人是理性的動(dòng)物”到此已經(jīng)完全沒(méi)有啟發(fā)意義了，基督教世界中奧古斯丁的圣潔言論及其所帶來(lái)的道德呼吁也已經(jīng)不頂用了。

人是一堆意識(shí)的集合

“獻(xiàn)給生者與死者”，題目擬自瑞典詩(shī)人、2011年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者托馬斯·特蘭斯特勒默的作品《獻(xiàn)給生者與死者》。向死而生，是每個(gè)生者所當(dāng)做的，這也是尼采所呼吁的。當(dāng)我們對(duì)死亡不再抱有恐懼，直面死亡并繼續(xù)生活下去時(shí)，我們的人生便獲得了意義。正如海德格爾所認(rèn)為的，死亡不能從消極的意義上去理解，正是死亡才使得生命中的一切富有意義。（文_劉全）