大家好!首先衷心感謝本屆批評(píng)家年會(huì)輪值主席陳孝信先生與學(xué)術(shù)主持顧丞峰先生的盛情邀請(qǐng)。我猜想，他們之所以讓我作為大會(huì)的主題發(fā)言人之一，大概是因?yàn)檫@么多年來(lái)，我不僅圍繞新水墨策劃了一系列展覽，也撰寫(xiě)了一系列相關(guān)書(shū)籍與文章。

而我的發(fā)言將與大會(huì)下發(fā)的第三個(gè)問(wèn)題有關(guān)，(即“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有無(wú)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)?如果有的話，應(yīng)該確立怎樣的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)?”)只不過(guò)我主要以新水墨的創(chuàng)作為例子。這主要是由我個(gè)人的研究方向與策展實(shí)踐所決定的。

各位，水墨藝術(shù)在中國(guó)已有兩千多年發(fā)展的歷史，在我的心目中，與油畫(huà)、版畫(huà)等并不一樣，它遠(yuǎn)不是一個(gè)畫(huà)種的概念，而是一種身份的象征與寶貴的資源。這一點(diǎn)在全球化的大背景下已經(jīng)顯得越來(lái)越重要，也是我長(zhǎng)期關(guān)注中國(guó)新水墨的學(xué)術(shù)理由與動(dòng)力所在。批評(píng)家易英說(shuō)得非常好，“不論水墨畫(huà)在現(xiàn)代藝術(shù)中位置如何，水墨畫(huà)作為民族身份的符號(hào)和文化禮儀，其媒材本身構(gòu)成了水墨畫(huà)的特性，是不可互換和替代的。它是中國(guó)‘文化生物鏈’中的一環(huán)，這是具有象征性的。一旦水墨媒材失落，也就意味著‘文化生態(tài)災(zāi)難’的降臨。”下面，我擬分三個(gè)部分來(lái)進(jìn)行發(fā)言：

一、關(guān)于新水墨的定義

正像“五四運(yùn)動(dòng)”以來(lái)每當(dāng)政治上發(fā)生重大變化，都會(huì)引起水墨畫(huà)改革的大討論、大變化一樣。中共十一屆三中全會(huì)以后出現(xiàn)的改革開(kāi)放局面，再度引起了水墨畫(huà)界對(duì)這一敏感話題的討論。由于在特定的文化背景里，經(jīng)濟(jì)與科學(xué)的現(xiàn)代化成了全社會(huì)關(guān)注的中心。因此，好長(zhǎng)時(shí)間，“現(xiàn)代性”便成了相當(dāng)多水墨畫(huà)家都堅(jiān)持的一個(gè)基本理念。而我所說(shuō)的新水墨，就產(chǎn)生在這樣一個(gè)大的背景里，其明顯不同于傳統(tǒng)水墨與徐悲鴻式的寫(xiě)實(shí)水墨。不過(guò)，與身處海外與港臺(tái)的水墨藝術(shù)家相比，大陸的新水墨探索整整晚了二十多年。事實(shí)上，還在大陸藝術(shù)家按照官方要求，大力追求藝術(shù)為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)的時(shí)候，趙無(wú)極、呂壽昆、劉國(guó)松等藝術(shù)家已經(jīng)成功地將西方抽象藝術(shù)的觀念與技法引入水墨畫(huà)之中，結(jié)果也導(dǎo)致了抽象水墨的誕生，這在中國(guó)藝術(shù)史上絕對(duì)是具有轉(zhuǎn)折意義的大事。正如大家所知道的那樣，他們所確立的這一新藝術(shù)傳統(tǒng)，只是到八十年代以后才傳入大陸，并在一定程度上引發(fā)了大陸抽象水墨的出現(xiàn)。

所謂新水墨，在八十年代曾經(jīng)被很多人稱為“現(xiàn)代水墨”，原因在于：第一，這一時(shí)期進(jìn)行新水墨探索的藝術(shù)家更多是借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念與技巧；第二，這和此前臺(tái)灣與香港的學(xué)術(shù)界都將新水墨探索稱為“現(xiàn)代水墨”有關(guān)；第三，很多藝術(shù)家希望以此將自己的作品與傳統(tǒng)水墨拉開(kāi)距離。到了九十年代，情況有了很大的變化，即有些藝術(shù)家轉(zhuǎn)而借鑒的是西方當(dāng)代藝術(shù)的觀念與技巧，于是又有人將此類探索稱為“當(dāng)代水墨”。此外，還有人把它稱為“實(shí)驗(yàn)水墨”。甚至于有一段時(shí)間，后者為更多的人士所采用。那么，我為何在此沒(méi)有采用“實(shí)驗(yàn)水墨”的概念呢?這是因?yàn)槠鋸某霈F(xiàn)到現(xiàn)在，意義已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。資料表明，“實(shí)驗(yàn)水墨”的概念最早是由批評(píng)家黃專與王璜生在編輯1993年第2期《廣東美術(shù)家》時(shí)提出的。如果從藝術(shù)史的上下文關(guān)系來(lái)看，黃專與王璜生其實(shí)是借鑒與轉(zhuǎn)換了西方“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”的概念，這和當(dāng)時(shí)有人稱新電影為“實(shí)驗(yàn)電影”、稱新攝影為“實(shí)驗(yàn)攝影”、稱新戲劇為“實(shí)驗(yàn)戲劇”并無(wú)二致。有一點(diǎn)是十分明確的，即黃專與王璜生雖然并沒(méi)有具體說(shuō)明何為“實(shí)驗(yàn)水墨”，但從此本刊物介紹的十多位藝術(shù)家與作品來(lái)看， “實(shí)驗(yàn)水墨”在他們那里絕不是特指某一類型或風(fēng)格的水墨畫(huà)，而是泛指一切在當(dāng)時(shí)處于邊緣地位的新水墨創(chuàng)作。最能說(shuō)明問(wèn)題的是，不但屬于“表現(xiàn)水墨”的代表李孝萱、王彥萍與屬于“抽象水墨”的代表王川、石果的作品被納入其中，就連很難用風(fēng)格加以歸類的水墨畫(huà)家——如田黎明、黃一翰、羅平安的作品也被納入其中。很明顯，黃專與王璜生是將當(dāng)時(shí)所有偏離了“官方現(xiàn)實(shí)主義”與傳統(tǒng)文人畫(huà)模式的新探索，統(tǒng)統(tǒng)稱為了“實(shí)驗(yàn)水墨”。后來(lái)有人將“實(shí)驗(yàn)水墨”的概念特指“抽象水墨”，這不光與最初的提法有很大的出入，還將許多不同于“抽象水墨”的新探索排除在外了。正是為了避免被人所誤解，我一些文章與場(chǎng)合中有意使用了“新水墨”的概念以作區(qū)分，其特指改革開(kāi)放以后出現(xiàn)的所有水墨探索，包括 “現(xiàn)代水墨”、“當(dāng)代水墨”、“實(shí)驗(yàn)水墨”、“前衛(wèi)水墨”“都市水墨”與“觀念水墨”等。

二、新水墨面臨的問(wèn)題情境

八十年代改革開(kāi)放的文化背景，不但解除了許多年來(lái)制約人們的思想牢籠，也打破了以往閉關(guān)鎖國(guó)的封閉局面，這使正常的文化交流終于成為可能。與此相關(guān)是，許多介紹西方現(xiàn)代藝術(shù)的展覽、書(shū)籍與畫(huà)冊(cè)開(kāi)始頻繁地出現(xiàn)在國(guó)內(nèi)。國(guó)畫(huà)家李少文在一次學(xué)術(shù)座談會(huì)上的講話顯然代表了許多藝術(shù)家的心聲，“現(xiàn)在各方面都在向前看，打開(kāi)窗戶，打開(kāi)大門(mén)，要看看世界的潮流，……現(xiàn)在世界上的美術(shù)潮流，絕不是‘頹廢’二字所能代替的。我們老用牛拉犁就不會(huì)前進(jìn)了?！焙苊黠@，其言外之意是，我們以前慣用的藝術(shù)手法太陳舊了，我們應(yīng)該了解一下世界上已經(jīng)出現(xiàn)的新藝術(shù)手法，并向西方現(xiàn)代派學(xué)習(xí)。正是因?yàn)樗囆g(shù)家們有著類似的心理需求，由浙江美院主辦的《美術(shù)譯叢》、由中央美院主辦的《世界美術(shù)》才應(yīng)運(yùn)而生。當(dāng)然，所有這些并不限于擴(kuò)大了藝術(shù)家的眼界、啟發(fā)了藝術(shù)家的創(chuàng)造力，更重要的是，藝術(shù)家們由此獲得了超越既定藝術(shù)觀念與表現(xiàn)范式的有效途徑。從1981年起，一方面有人大膽地打出了“反傳統(tǒng)”的旗幟；一方面還有人提出了藝術(shù)創(chuàng)新的主張，有證據(jù)表明，后者很快得到了普遍性的響應(yīng)。在當(dāng)時(shí)的氛圍中，要不要?jiǎng)?chuàng)新并不是問(wèn)題，人們爭(zhēng)論的主要還是怎樣進(jìn)行創(chuàng)新。占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的看法為：要用西方現(xiàn)代派的觀念與技巧去沖擊傳統(tǒng)。而所謂傳統(tǒng)，既指辛亥革命前的文人畫(huà)傳統(tǒng)，也指中華人民共和國(guó)建立后的“官方現(xiàn)實(shí)主義”傳統(tǒng)。

再往后走，一些人還把藝術(shù)的現(xiàn)代化與四個(gè)現(xiàn)代化建設(shè)、把藝術(shù)的創(chuàng)新與時(shí)代的發(fā)展、科技的發(fā)展、人民的要求聯(lián)系了起來(lái)。社會(huì)上具有新奇的期待，藝術(shù)家又有內(nèi)在要求，一時(shí)間，藝術(shù)創(chuàng)新蔚成風(fēng)氣，各類展覽如雨后春筍般地出現(xiàn)在全國(guó)，比較有名的有“星星畫(huà)會(huì)展”、上?！笆水?huà)展”、“北京油畫(huà)研究會(huì)展覽”、“同代人展”、“中央美院78級(jí)研究生畢業(yè)作品展”等。與此同時(shí)，首都機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)也在全國(guó)造成了強(qiáng)大的沖擊波。當(dāng)時(shí)許多探索性作品都在不同程度上借鑒了西方現(xiàn)代繪畫(huà)的手法和觀念。而圍繞當(dāng)時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作中出現(xiàn)的問(wèn)題，《美術(shù)》、《美術(shù)研究》、《新美術(shù)》等學(xué)術(shù)刊物則連續(xù)發(fā)表了一些探討如何看待和借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的文章。其中有不少文章都強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)美學(xué)與西方現(xiàn)代美學(xué)有相同之處，旨在證明一些藝術(shù)家向西方現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)習(xí)與借鑒的合理性。針對(duì)有人指責(zé)一些探索性作品是照搬外國(guó)，并不新穎的說(shuō)法，“星星畫(huà)會(huì)”的成員李永存進(jìn)行了有力的反駁，他說(shuō)到，“藝術(shù)最忌模仿他人。無(wú)能的藝術(shù)家才模仿成功者。但就中國(guó)國(guó)情而言，三十年日益單調(diào)，公式化、概念化的藝術(shù)造就了一些根深蒂固的‘正統(tǒng)’藝術(shù)觀：就繪畫(huà)形式而言，手法稍不同于蘇俄寫(xiě)實(shí)手法便是形式主義、盲目崇洋，而忘了他們自己崇了三十年蘇俄。在這種情況下，那些敢于在藝術(shù)上沖破‘正統(tǒng)’的都是革新家。他們的嘗試便是新生事物。本來(lái)，新舊是個(gè)相對(duì)的概念。那有絕對(duì)的‘新’?民主選舉，改革經(jīng)濟(jì)體制在我國(guó)是有劃時(shí)代意義的改革，有人說(shuō)，這叫什么新事物?外國(guó)早有了!沒(méi)辦法，沒(méi)有被所有人承認(rèn)的真理。而許多新事物場(chǎng)恰恰是以舊事物的形式出現(xiàn)的，這本是歷史常識(shí)。”

有證據(jù)顯示，這股勢(shì)不可擋的藝術(shù)創(chuàng)新之風(fēng)也席卷到了水墨畫(huà)界。著名水墨畫(huà)家盧沉的文章《風(fēng)格的探索和中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代化》[4]很清楚地說(shuō)明了這一點(diǎn)。在文章中，他強(qiáng)調(diào)指出“中國(guó)畫(huà)要現(xiàn)代化就得借鑒。我認(rèn)為只向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)還不夠，必須同時(shí)向世界各民族的優(yōu)秀藝術(shù)學(xué)習(xí)，包括研究和吸取西方現(xiàn)代藝術(shù)?！贝送?，他還批評(píng)了解放三十年來(lái)只學(xué)蘇聯(lián)、很少介紹西方現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)象。盧沉的藝術(shù)觀似乎可以追溯到林風(fēng)眠先生那里，其強(qiáng)調(diào)的價(jià)值理想是：由于西方現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)水墨畫(huà)具有不少相似之處，加上西方現(xiàn)代藝術(shù)在表達(dá)新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)上作了有意義的探索，所以，將傳統(tǒng)水墨畫(huà)的線墨體系與西方現(xiàn)代藝術(shù)的某些藝術(shù)手法相結(jié)合并不失為一種可行的實(shí)驗(yàn)方案。受其影響，不少中、青年藝術(shù)家都在努力保持筆墨特點(diǎn)的前提下，想辦法借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)，更激進(jìn)的做法則徹底拋棄了傳統(tǒng)筆墨。這既使一些新水墨探索面臨著完全不同于傳統(tǒng)的藝術(shù)問(wèn)題，也引發(fā)了新藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的建立。

進(jìn)入九十年代以后，學(xué)術(shù)界在引進(jìn)西方“后現(xiàn)代”的學(xué)說(shuō)后，不僅開(kāi)始了對(duì)“現(xiàn)代性”的全面反思，而且十分強(qiáng)調(diào)民族身份的問(wèn)題，結(jié)果就形成了與八十年代完全不同的文化情境。受此影響，一些藝術(shù)家敏感地意識(shí)到：盡管“反傳統(tǒng)”與“接軌西方”的文化策略曾經(jīng)打開(kāi)了很多人的藝術(shù)思路、同時(shí)在擴(kuò)大新的審美領(lǐng)域與造成多元化局面上均有重大的現(xiàn)實(shí)與歷史意義，但也帶來(lái)了極其嚴(yán)重的“去中國(guó)化”問(wèn)題。具體地說(shuō)，在西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的牽引之下，中國(guó)“新水墨”在很大程度上逐漸喪失了自身的語(yǔ)境。有一點(diǎn)我們無(wú)法回避，即中國(guó)“新水墨”探索其實(shí)并不是從傳統(tǒng)文化中自然延伸與生長(zhǎng)出來(lái)的。它的視覺(jué)資源也好，觀念資源也好，主要還是來(lái)自于西方。由此也導(dǎo)致不少作品無(wú)論在觀念上，還是在手法上，都有直接摹仿西方現(xiàn)代藝術(shù)的痕跡，很明顯是產(chǎn)生于所謂的“書(shū)本效應(yīng)”與“畫(huà)冊(cè)效應(yīng)”。還有些藝術(shù)家的作品雖然表達(dá)的思想觀念與文化問(wèn)題是從中國(guó)現(xiàn)實(shí)中提煉出來(lái)的，但藝術(shù)手法卻是對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的直接模仿。這不但使相當(dāng)多作品缺乏原創(chuàng)性，也導(dǎo)致了藝術(shù)家身份的缺失。為了改變這樣的局面，從九十年代初期起，已經(jīng)開(kāi)始有一些“新水墨”藝術(shù)家在努力表達(dá)當(dāng)下感受的前提下，也積極尋求與傳統(tǒng)的再聯(lián)結(jié)，這最終使得一些藝術(shù)家所面臨的藝術(shù)問(wèn)題與新藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)都有所調(diào)整。于是，中國(guó)新水墨探索在整體上也逐漸邁向了“再傳統(tǒng)”與“再中國(guó)化”的進(jìn)程。

第三，新解題方案與新藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的出現(xiàn)

正如臺(tái)灣與香港曾經(jīng)出現(xiàn)的“現(xiàn)代水墨”探索一樣，大陸的“新水墨”探索在八十年代也是以西方現(xiàn)代藝術(shù)史的發(fā)展線索為基本參照的。特別是在著名的“八五新潮”背景之下，一些年青水墨畫(huà)家從“反傳統(tǒng)”與“接軌西方”的文化策略出發(fā)，開(kāi)始把借鑒的目光投向了西方現(xiàn)代藝術(shù)。結(jié)果，從表現(xiàn)主義到抽象主義，再到超現(xiàn)實(shí)主義、極少主義……凡是能夠移植到水墨上去的形式觀念，沒(méi)有一種被漏掉。而且，九十年代以后，一些藝術(shù)家在此基礎(chǔ)上，又開(kāi)始了重返傳統(tǒng)的努力，這就使新的水墨創(chuàng)作既與當(dāng)下，也與傳統(tǒng)都有緊緊的聯(lián)系。因篇幅有限，接下來(lái)我僅舉兩個(gè)實(shí)例，以供討論與批評(píng)。

例子1：表現(xiàn)水墨的出現(xiàn)

由于傳統(tǒng)水墨畫(huà)的表現(xiàn)方式及藝術(shù)追求都較容易與西方表現(xiàn)主義對(duì)接，如強(qiáng)調(diào)用筆的自由、個(gè)性的表現(xiàn)、情緒的宣泄、意象的造型等，所以，早在二十世紀(jì)八十年代中期便有一些藝術(shù)家通過(guò)借鑒西方表現(xiàn)主義的觀念、手法來(lái)改造傳統(tǒng)水墨畫(huà)。他們的具體方法是：在盡力保持筆墨及宣紙本性的同時(shí),　選用新的藝術(shù)符號(hào)及畫(huà)面構(gòu)成方式,　這樣，他們既為發(fā)現(xiàn)自我、表現(xiàn)自我找到了一種可行性辦法，也找到了超越古人的藝術(shù)問(wèn)題與標(biāo)準(zhǔn)。表現(xiàn)水墨的出現(xiàn)擴(kuò)大了水墨畫(huà)的關(guān)注及表現(xiàn)范圍，為水墨畫(huà)帶來(lái)了一股清新的活力。批評(píng)家離陽(yáng)認(rèn)為表現(xiàn)水墨是傳統(tǒng)水墨畫(huà)的致命敵手，從根基上動(dòng)搖了傳統(tǒng)水墨畫(huà)的立腳點(diǎn)，的確很有見(jiàn)地。一般來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)水墨在造型上比較夸張變異，在空間處理上比較自由靈活，在筆墨處理上比較激烈動(dòng)蕩，在題材處理上則較多涉及私密性的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)。這與傳統(tǒng)文人畫(huà)或徐氏寫(xiě)實(shí)水墨畫(huà)明顯不一樣。表現(xiàn)水墨在二十紀(jì)八十年代中期較為突出的畫(huà)家是李世南與李津，前者在1985年舉辦的“湖北中國(guó)畫(huà)新作邀請(qǐng)展”上推出了《長(zhǎng)安的思戀》、《南京大屠殺48周年祭》等作品。在這些作品中，畫(huà)家一反以往溫文爾雅的風(fēng)格特點(diǎn)，用粗重的筆墨、象征的符號(hào)、超現(xiàn)實(shí)的空間有效表達(dá)了內(nèi)在的孤獨(dú)感和悲劇感。后者的在名為《西藏組畫(huà)》的作品中明顯有著對(duì)于原始意味的追求。那人與動(dòng)物的并列方式、粗重的線條及色彩、民間繪畫(huà)似的造型，都完全偏離了傳統(tǒng)文人畫(huà)的藝術(shù)趣味和標(biāo)準(zhǔn)，顯示出野性的力量和率真的氣息。這兩個(gè)藝術(shù)家后來(lái)都改變了創(chuàng)作方向，其原因與他們對(duì)水墨畫(huà)究竟如何走向現(xiàn)代的思考有關(guān)，需要放在另外的文章中去談。

到了二十世紀(jì)九十年代，表現(xiàn)水墨已形成相當(dāng)大的氣候，例如在1994年、1995年連續(xù)推出的“張力與實(shí)驗(yàn)”展就推出了一大批很有成就的表現(xiàn)水墨畫(huà)家。相比較而言，李孝萱、王彥萍的作品更為令人矚目。這兩位藝術(shù)家都將個(gè)人感受、日常經(jīng)驗(yàn)與都市題材融為一體，給人耳目一新的感覺(jué)，不過(guò)，前者更多揭示城市的異化景觀及城市人的焦慮心境，后者更多結(jié)合女性的生活感受，表達(dá)深層的內(nèi)心體驗(yàn)。此外，他們?cè)趫?jiān)持筆墨性的同時(shí)，都對(duì)水墨畫(huà)的空間結(jié)構(gòu)、造型方式等作了具有現(xiàn)代感的改革。

需要指出，雖然表現(xiàn)水墨畫(huà)家在引用新的文化符號(hào)時(shí)都很強(qiáng)調(diào)線性結(jié)構(gòu)以及線本身的書(shū)法性，但從整體上看，表現(xiàn)水墨畫(huà)家的作品逐漸顯示出了由書(shū)法性向書(shū)寫(xiě)性轉(zhuǎn)化的傾向。因?yàn)?，在表現(xiàn)水墨畫(huà)家看來(lái)，為了畫(huà)面的整體效果與內(nèi)在情感的抒發(fā)，有時(shí)降低筆墨的獨(dú)立品格和超越傳統(tǒng)筆墨規(guī)范是必須的。這一點(diǎn)在藝術(shù)家武藝的早期作品中體現(xiàn)得非常明顯。當(dāng)時(shí)他常用破筆散毫作畫(huà)，所以他畫(huà)面上的線條便具有傳統(tǒng)線條所沒(méi)有的破碎美、含混美、重復(fù)美，而且十分自由流暢，毫無(wú)造作之感。與武藝追求異曲同工的是，還有一些藝術(shù)家已經(jīng)在使用網(wǎng)狀線、禿筆線、方形線以及一些尚難以命名的線紋。他們畫(huà)中的線條都呈現(xiàn)出了一些新的審美特征?？磥?lái)，從書(shū)寫(xiě)性入手，水墨畫(huà)的線條領(lǐng)域還是一個(gè)需要繼續(xù)探索的領(lǐng)域，人們不應(yīng)把傳統(tǒng)的筆墨標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)作評(píng)價(jià)當(dāng)代水墨畫(huà)優(yōu)劣的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

例子2：標(biāo)新立異的抽象水墨

傳統(tǒng)水墨畫(huà)講究用筆用墨，但因?yàn)槟S筆走，故歷來(lái)有處處見(jiàn)筆的要求。這也使得傳統(tǒng)水墨畫(huà)一向重視對(duì)線的運(yùn)用，而忽視對(duì)墨塊的運(yùn)用。在85思潮期間嶄露頭角的谷文達(dá)最突出貢獻(xiàn)就是：他雖然也強(qiáng)調(diào)對(duì)線的運(yùn)用，但在同時(shí),他還把墨與筆分離開(kāi)來(lái)，當(dāng)作一種獨(dú)立的表現(xiàn)因素與審美因素加以擴(kuò)大化使用。在“湖北新作邀請(qǐng)展”上，他推出的《太極圖》、《乾坤沉浮》等就是代表作，這些作品在技法上，以墨的大面積潑、沖、洗為主，噴槍主要是起塑造具體形象的作用，圖式基本上采用的是達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義。據(jù)他自己稱，他當(dāng)時(shí)是希望用西方現(xiàn)代派觀念向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)。

谷文達(dá)的改革為水墨畫(huà)的表現(xiàn)尋找到了一種新的支點(diǎn)，他給藝術(shù)家巨大的啟示性在于：水墨畫(huà)放棄了筆墨中心的入畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)，將另有一番表現(xiàn)天地。我們看到：后來(lái)出現(xiàn)于畫(huà)壇的抽象水墨畫(huà)家張羽、劉子建等把這樣的想法推向了更極端。他們充分利用噴、積、破、沖、硬邊拼貼、制造肌理等技巧，創(chuàng)造了極具視覺(jué)沖擊力和現(xiàn)代意識(shí)的新藝術(shù)語(yǔ)言。這種語(yǔ)言強(qiáng)調(diào)對(duì)力量、速度、張力的表現(xiàn)，十分符合現(xiàn)代展場(chǎng)及現(xiàn)代審美的需要。前者以單純的“光”、“殘圓”、“破方”構(gòu)成了“靈光”的形態(tài)圖式，后者以筆墨點(diǎn)線的碰撞構(gòu)成了一種宇宙時(shí)空感。藝術(shù)家石果走得還要遠(yuǎn)一些，由于他喜愛(ài)將宣紙蒙在半浮雕狀的實(shí)物上進(jìn)行拓印，所以，在他的作品中不僅留有傳統(tǒng)毛筆的筆法所不能達(dá)到的肌理效果，而且使得畫(huà)面空間結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了一種富有層次的光影效果和韻律。石果的圖式結(jié)構(gòu)有三個(gè)來(lái)源：一是石魯?shù)臅?shū)法金石趣味，二是趙無(wú)極式的東方抽象，三是享利摩爾式的空洞結(jié)構(gòu)。批評(píng)家黃專認(rèn)為他作品具有“突進(jìn)性的性質(zhì)”。對(duì)以上藝術(shù)家，藝術(shù)界存在著褒貶不一的看法，有人認(rèn)為他們拓展了水墨畫(huà)的表現(xiàn)方式，功不可沒(méi)；另有人則認(rèn)為他們的作品雖有新意，但與傳統(tǒng)的筆墨表現(xiàn)失去了內(nèi)在的聯(lián)系，更多依賴于做效果的方式，而忽視了寫(xiě)的傳統(tǒng)，不值得推廣。

當(dāng)然，也不是所有的抽象畫(huà)家都徹底拋棄了筆墨，像王川、李華生、閻秉會(huì)等便努力把傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)在了十分抽象的結(jié)構(gòu)中，但他們畫(huà)面中的筆墨已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)文人畫(huà)“筆情墨趣”，具有極大的表現(xiàn)性，如王川常常將八大的花鳥(niǎo)畫(huà)局部轉(zhuǎn)換成一幅幅具有新意的抽象作品，李華生則常常用十分純粹的橫直線條畫(huà)出具有禪意的畫(huà)面，倘若人們依然用傳統(tǒng)的欣賞方式去看他們的畫(huà)，肯定會(huì)處于失語(yǔ)狀態(tài)。

藝術(shù)家梁銓的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)顯然是抽象水墨中的一個(gè)特殊個(gè)案，因?yàn)樗淖髌犯嗍瞧促N的方式制成，并且以塊面為主，線條是由紙條的邊緣形成。在前期，梁銓常將象征農(nóng)業(yè)社會(huì)、工業(yè)社會(huì)與后工業(yè)社會(huì)的文化符號(hào)組裝在一起，以反映當(dāng)代中國(guó)多種文化共生的現(xiàn)實(shí)，而在近期，他更多將許多橫型紙條構(gòu)成畫(huà)面，而且以墨色為主。既用他獨(dú)有的話語(yǔ)方式延伸和發(fā)展了傳統(tǒng)，也抒發(fā)一個(gè)東方人的現(xiàn)代情懷。

我當(dāng)然還可舉出更多的例子來(lái)，但僅是以上兩個(gè)例子便足以證明，一些新水墨創(chuàng)作內(nèi)含的藝術(shù)問(wèn)題既與歷史上的藝術(shù)問(wèn)題有緊密的關(guān)聯(lián)；另一方面也有很大的變異，而后者就在于當(dāng)下文化中新元素的出現(xiàn)。不過(guò)，盡管藝術(shù)家們解決的藝術(shù)問(wèn)題各不相同，但共同的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)還是存在的，在我看來(lái)，那就是：第一，作品是否攜帶著強(qiáng)烈的當(dāng)代文化信息?第二，藝術(shù)家意欲解決的藝術(shù)問(wèn)題在藝術(shù)史中是否有意義?第三，藝術(shù)家的解題方案是否成功?如作品所體現(xiàn)的新觀念與新視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)是否以獨(dú)特或不同凡響的語(yǔ)言方式呈現(xiàn)出來(lái)?即作品的觀念與手法是否妥當(dāng)，其觀念、造型、構(gòu)圖等形式因素是否有獨(dú)創(chuàng)性?水墨材質(zhì)的特點(diǎn)是否得以充分發(fā)揮?與傳統(tǒng)文化是否有一定的勾聯(lián)關(guān)系等等。當(dāng)然，以上各項(xiàng)判斷都需要進(jìn)行縱向與橫向的比較，并要根據(jù)不同作品的主導(dǎo)特征提出可信的學(xué)術(shù)理由來(lái)。那種完全根據(jù)外在標(biāo)準(zhǔn)來(lái)簡(jiǎn)單評(píng)判新水墨作品的方法，總會(huì)顯得過(guò)于偏頗而缺乏學(xué)術(shù)含量，這是我們必須嚴(yán)加注意的。