從上世紀(jì)八十年代以來，中國當(dāng)代藝術(shù)像中國社會一樣，處于高速發(fā)展的進程之中。從80年代的“政治波普”(political pop)，到90年代的“玩世現(xiàn)實主義”(cynical realism)，再到21世紀(jì)的“中國風(fēng)”（Chinese Style），藝術(shù)風(fēng)格每隔十年就會有一次大的變化。這種概括冒著簡單化的風(fēng)險，因為小的變化，幾乎每年、每月、甚至每天都在發(fā)生。在北京郊區(qū)的數(shù)以萬計的藝術(shù)家，用他們充滿能量的創(chuàng)作，告訴我們：藝術(shù)并沒有終結(jié)。活躍在北美批評家丹托（Arthur Danto）和活躍在歐洲的批評家貝爾廷（Hans Belting），在80年代不約而同地宣告藝術(shù)終結(jié)了。但是，他們絕對沒有想到，在他們宣告藝術(shù)終結(jié)的時候，藝術(shù)卻在遙遠的中國獲得了新生。
當(dāng)代藝術(shù)之所以在中國蓬勃發(fā)展，得益于中國社會的高速發(fā)展，得益于中國文化的博大精深。老一輩藝術(shù)史家滕固（1901-1941）在寫于1925年的《中國美術(shù)小史》中，將中國藝術(shù)的發(fā)展分為四個階段：生長時代、混交時代、昌盛時代、沉滯時代。他最重視的階段，是混交時代，因為混交時代的藝術(shù)是最有創(chuàng)造力的藝術(shù)，“其間外來文化侵入，與其國特殊的民族精神，互相坐微妙的結(jié)合，而調(diào)和之后，生出異樣的光輝。”[ 滕固：《滕固藝術(shù)文集》，沈?qū)幘帲虾?上海人民美術(shù)出版社，2003年，77頁。]今天中國當(dāng)代藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，也得益于與外來文化的混交。混交的條件，是本土文化與外來文化都能保持各自的特征。如果本土文化完全被外來文化所淹沒，就是文化殖民，而不是文化混交。從五四運動以來，中國全面接受西方文化，進入八十年代之后中國文化界向西方的學(xué)習(xí)達到高潮。但是，無論中國文化的身份依然獨立。就像現(xiàn)任國際美學(xué)協(xié)會（International Association for Aesthetics）主席卡特（Curtis Carter）指出的那樣，“西方藝術(shù)的霸權(quán)沒有征服中國”。[ Curtis Carter, “Globalization, Hegemony, and the Influences of Western Art in China,” presented at the Center for Aesthetics, Peking University, December 18, 2009.]盡管全球化縮短了中西方之間的物理距離，但是中西方文化因為各自獨特性而形成的“距離”依然存在。法國漢學(xué)家于連（Fran?ois Jullien）就非常重視這種“距離”，因為這種“距離”可以讓我們對自己的傳統(tǒng)有更加清晰的認識。[ Francois Jullien, “A Philosophical Use of China: An Interview with Francois Jullien,” Thesis Eleven 57 (May 1999), pp. 113-130.] 跨越遙遠“距離”的混交，勢必會產(chǎn)生生命力更加強大的藝術(shù)，就像“在優(yōu)生學(xué)上，甲國人與乙國人結(jié)婚，所生的混血兒女，最為優(yōu)秀。”[ 滕固：《滕固藝術(shù)文集》，78頁。]
詩藍的藝術(shù)就具有旺盛的生命力。從2010年5月到2011年9月，在不到一年半時間里，詩藍先后在中國今日美術(shù)館、中國美術(shù)館、上海美術(shù)館舉辦個展，參加群展的次數(shù)就更多了。沒有旺盛的創(chuàng)造力，就沒有能力參加這么多展覽；沒有創(chuàng)作出有價值的作品，就不可能被頂級美術(shù)館接受。詩藍之所以能夠創(chuàng)作出有價值的作品，一個重要的原因就在于“文化混交”。詩藍出生在中國，青年時期赴法國和英國留學(xué)，后來又在澳大利亞、日本、卡塔爾、印度尼西亞，覆蓋基督教、伊斯蘭教、儒教三大文明，她的作品就是廣泛的“文化混交”的產(chǎn)物。但是，無論吸收了多少新的文化養(yǎng)分，詩藍的藝術(shù)并沒有失去她的文化身份。相反，在吸收眾多的不同文化的養(yǎng)分之后，詩藍的藝術(shù)中的中國性變得更加鮮明。于連所說的“距離”的作用體現(xiàn)出來了。距離越遠，扎根越深。在經(jīng)歷漫無邊際的文化游牧之后，詩藍對中國文化的認識更加清晰和深刻，她的作品中體現(xiàn)的中國性不再是表面的符號，而是內(nèi)在的精神。詩藍的藝術(shù)中，體現(xiàn)了一種東方式的冥想和詩意。相反，我們在一大批墨守成規(guī)的中國藝術(shù)作品中卻看不見它們。一個重要的原因就在于，詩藍的藝術(shù)經(jīng)歷了外來文化的洗禮，有了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換。經(jīng)過洗禮和轉(zhuǎn)換之后，文化中最有魅力的部分得到了彰顯。
讓我舉一個例子，來做一點具體的說明。眾所周知，中國傳統(tǒng)書畫追求的最高審美理想是“氣韻生動”。從繪畫的角度來說，中國畫的“書寫性”最適合體現(xiàn)“氣韻生動”，于是線條成了中國畫的標(biāo)志。但是，用線條的運動來表示氣韻的生動，只是入門，并沒有達到最高境界，因為是以“動”來表現(xiàn)“動”，沒有太大的難度。如果能夠用“靜”來表現(xiàn)“動”，或者“動”來表現(xiàn)“靜”，就比簡單用“動”來表現(xiàn)“動”，用“靜”來表現(xiàn)“靜”要高級。宗白華（1897-1986）就發(fā)現(xiàn)，中國藝術(shù)的最高境界是音樂，但是最高級的藝術(shù)是繪畫，[ 宗白華：《中國藝術(shù)意境之誕生》，《宗白華全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，369-372頁。]因為用繪畫來達到音樂境界比用音樂來達到音樂境界更加困難。詩藍的繪畫沒有簡單地用運動的線條來表達氣韻生動。她甚至不用毛筆做畫。她讓氤氳的氣韻滲透在空間里，將時間空間化，同時也將空間時間化。正是在這種意義上，我們可以說詩藍的繪畫追求中有音樂，詩藍的音樂追求中有繪畫，就像蘇軾在評價王維時說他的畫中有詩，詩中有畫。我個人特別喜歡詩藍作品所體現(xiàn)出來的那種“空”的感覺。空不僅是空間，也是空無，是萬念俱消之后所達到的身心寂靜。在詩藍的作品中，生動的氣韻潛伏在無邊的空寂之中。這是中國藝術(shù)追求的至高境界。
讓我再回到前面所說的“文化混交”的話題上來。今天所說的文化混交，不只是不同地域的文化的混交，也包括不同領(lǐng)域的文化的混交。我們可以把前者稱作跨文化的混交，把后者稱之為跨學(xué)科的文化混交。詩藍的藝術(shù)，不僅是跨文化混交的結(jié)果，而且是跨學(xué)科混交的產(chǎn)物。詩藍早年學(xué)習(xí)聲樂，后來學(xué)習(xí)哲學(xué)，最后學(xué)習(xí)繪畫和視角藝術(shù)。在詩藍的繪畫和裝置作品中，蘊含有哲學(xué)的基因和音樂的基因。這些來自不同學(xué)科的基因，如同那些來自不同文化傳統(tǒng)的基因一樣，讓詩藍的藝術(shù)充滿活力，“生出異樣的光輝”。
藝術(shù)家不能選擇時代，只能等待時代的選擇。從這種意義上說，詩藍是幸運的，因為她的藝術(shù)符合今天的時代。在詩藍經(jīng)過漫長的文化游牧回到中國的時候，政治波普已經(jīng)衰落，玩世現(xiàn)實主義也萎靡不振，取而代之的是中國風(fēng)的生成和壯大。詩藍見證、參與和推動了中國當(dāng)代藝術(shù)的“中國風(fēng)”轉(zhuǎn)向。詩藍的藝術(shù)是屬于這個時代的藝術(shù)。
彭鋒
2013年7月1日于北京大學(xué)蔚秀園
