在人類文明的發(fā)展史上，不同國(guó)家與民族的文化融合都會(huì)形成新的文化生產(chǎn)力。油畫傳入中國(guó)的歷史，既是歐洲文化的東方之旅，也是中國(guó)文化對(duì)于歐洲文化的移植、改良與再生。實(shí)際上，油畫在中國(guó)的落地生根已發(fā)生了文化上的轉(zhuǎn)基因，中國(guó)油畫不是歐洲油畫的復(fù)制，甚至于它是否符合油畫原屬地的純正性已不重要，重要的是它進(jìn)行了哪些文化種屬的轉(zhuǎn)換，又如何創(chuàng)造性地開發(fā)了油畫藝術(shù)的東方魅力并由此推動(dòng)了油畫藝術(shù)的當(dāng)代性發(fā)展。
從宗教傳播到自主引進(jìn)
歐洲油畫傳入中國(guó)已近500年的歷史。這500年大致可以劃分為兩大階段，一是前400年伴隨著宗教傳播，油畫漸進(jìn)地舶來中國(guó)——一個(gè)難以進(jìn)入中國(guó)文化視野的藝術(shù)。二是20世紀(jì)的100年，中國(guó)知識(shí)分子在尋求西方文明救贖中國(guó)的過程中，自覺引進(jìn)油畫而開始的西式美術(shù)教育與油畫的移植與存活。
1579年(明萬(wàn)歷七年)意大利耶穌會(huì)教士羅明堅(jiān)奉命來華，攜帶一些筆致精細(xì)的彩繪圣像畫。1582年(明萬(wàn)歷十年)意大利傳教士喬凡尼·尼古拉在澳門繪制油畫《救世主像》，這是迄今為止能發(fā)現(xiàn)的西方畫家在中國(guó)本土繪制的第一幅油畫。而真正為耶穌會(huì)在中國(guó)奠立基業(yè)并在中國(guó)有效持久地傳播西洋美術(shù)的傳教士，則是在萬(wàn)歷年間來到中國(guó)的利瑪竇。油畫通過傳教士傳入中國(guó)在清乾隆時(shí)期達(dá)到高潮，以意大利傳教士郎士寧和法蘭西傳教士潘致誠(chéng)等為代表，他們?yōu)榛适依L制油畫，創(chuàng)造了以油畫為本、中法為輔的中西結(jié)合新畫法。但令人遺憾的是，伴隨傳教活動(dòng)而傳入中土的油畫，始終因濃厚的宗教色彩而受到傳播途徑的限制。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，傳教士由于禁教所迫轉(zhuǎn)化為大規(guī)模的“卷土重來”。創(chuàng)立于1864年(同治三年)的上海徐家匯土山灣畫館，是中國(guó)耶穌會(huì)總部在土山灣孤兒院設(shè)立的美術(shù)工場(chǎng)，以師徒傳授的方式開啟了西洋畫在中國(guó)民間的傳播。顯然，歐洲油畫是作為歐洲宗教文化的附體而舶入中土的，這種傳播不僅主要局限在宮廷貴族和民間信教群體，而且，中國(guó)文化始終以“驚奇”的目光審視這種“逼真幻境”的異質(zhì)繪畫，很少能在繪畫觀念與方法上獲得認(rèn)同。
只有當(dāng)把西方文明作為整個(gè)國(guó)家的救贖之道時(shí)，油畫才可能在真正意義上被中國(guó)有識(shí)之士所接受。富有意味的是，中國(guó)五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的文化革新者，都曾把引進(jìn)西洋寫實(shí)繪畫作為他們構(gòu)建中國(guó)新文化的一部分。當(dāng)時(shí)赴日與赴歐美的留學(xué)生，也基本以學(xué)習(xí)歐洲寫實(shí)油畫為主，而其時(shí)歐洲正在勃興現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)。這種藝術(shù)史的錯(cuò)位，一方面表明了文化交流的非歷時(shí)性，另一方面也表明了中國(guó)畫家學(xué)習(xí)油畫具有很強(qiáng)的自主性。徐悲鴻于1919年赴法國(guó)巴黎高等美術(shù)學(xué)校師從達(dá)仰教授，雖然他學(xué)習(xí)的油畫已是當(dāng)時(shí)淡出藝術(shù)界的古典寫實(shí)油畫，但他學(xué)習(xí)西畫的目的在于改良中國(guó)畫。徐悲鴻的油畫既顯示了他在色彩造型方面極為嚴(yán)謹(jǐn)、周致與細(xì)膩的功力，也體現(xiàn)出一個(gè)中國(guó)人所特有的文化氣質(zhì)，尤其是人物塑造開始顯現(xiàn)出中國(guó)人物的體態(tài)特征和相貌特征。劉海粟選擇的是當(dāng)時(shí)世界藝壇正聲譽(yù)日隆的后印象派、野獸派的繪畫，但他選擇后印象派的油畫，則是從與中國(guó)文人畫的對(duì)接中去尋找世界藝術(shù)發(fā)展的先鋒性。在《石濤與后期印象派》一文中，他試圖通過石濤建立中國(guó)畫與后期印象派之間的某種內(nèi)在聯(lián)系。劉海粟的油畫充滿了一個(gè)中國(guó)畫家用筆墨對(duì)油彩和筆觸的演繹，具有藏露合度、虛實(shí)相成的國(guó)畫特色。而林風(fēng)眠則直接提出調(diào)和中西藝術(shù)的觀點(diǎn)，他的中西調(diào)和論既是一種非常樸素的“把繪畫安置到繪畫地位”的主張，又體現(xiàn)了異質(zhì)文化只有相互吸納才能發(fā)展的深沉思考。與徐悲鴻、劉海粟不同，林風(fēng)眠是在異域文化環(huán)境下開始了對(duì)東方藝術(shù)的研習(xí)，從完全沉迷于自然主義的寫實(shí)油畫中覺醒過來。受乃師指點(diǎn)，他在中國(guó)敦煌壁畫、泥塑以及民間美術(shù)里汲取其時(shí)西方藝術(shù)正在從這些東方藝術(shù)中謀求現(xiàn)代主義探索的養(yǎng)分，他試圖在移植油畫中嫁接?xùn)|西藝術(shù)。
時(shí)代賦予的使命，使徐悲鴻、劉海粟和林風(fēng)眠那樣一代人用畢生精力移植和播布油畫，他們因而也成為中國(guó)最有影響的、自主引進(jìn)油畫的一代美術(shù)教育家。作為異質(zhì)文化的一種藝術(shù)品類，油畫在移植與傳播的過程中，一方面和東方文化產(chǎn)生難以避免的相互碰撞與沖突，另一方面也開始經(jīng)受中國(guó)文化與民族審美心理的滲透與整合。
在重返中深化本土意蘊(yùn)
20世紀(jì)五六十年代的中國(guó)油畫是通過俄羅斯轉(zhuǎn)道學(xué)習(xí)寫實(shí)主義與印象派之間的歐洲油畫傳統(tǒng)。毫無(wú)疑問，俄羅斯巡回展覽畫派的寫實(shí)技巧與批判寫實(shí)的美學(xué)思想，都曾給予在這個(gè)年代成長(zhǎng)起來的一代中國(guó)油畫家以深遠(yuǎn)的影響。而改革開放的新時(shí)期，他們又獲得了溯源歐洲傳統(tǒng)與現(xiàn)代油畫的文化機(jī)遇，并在這個(gè)重返過程中更加明確了他們對(duì)油畫本土意蘊(yùn)的追尋。
這個(gè)展覽所選擇的這一時(shí)期的畫家，以上世紀(jì)三四十年代出生的畫家為主，他們的油畫教育既受到中國(guó)第一代油畫家的影響，也在俄羅斯寫實(shí)油畫的教育體系中打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，更在改革開放的大時(shí)代得以回溯歐洲油畫的淵源，從而在尋根中深化他們對(duì)于油畫傳統(tǒng)的研究，并再度尋求東方文化的審美特質(zhì)。在五六十年代到八九十年代的文化跨度中，靳尚誼、詹建俊、全山石、靳之林、鐘涵等起到了中國(guó)油畫承上啟下的作用。所謂承上，即指他們親炙徐悲鴻、吳作人、顏文樑等中國(guó)第一代油畫家的教誨，在關(guān)注現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作思想的指引下，成為新中國(guó)五六十年代現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作的代表；所謂啟下，則指他們這一代在新時(shí)期之初所起到的歷史擔(dān)當(dāng)作用。一方面，他們開始重返歐洲寫實(shí)油畫的傳統(tǒng)，充實(shí)和豐富對(duì)于歐洲古典寫實(shí)油畫的認(rèn)知，在深化他們對(duì)于寫實(shí)語(yǔ)言研究的同時(shí)，逐漸形成了他們各自的藝術(shù)風(fēng)貌；另一方面，他們所在的中國(guó)高等美術(shù)學(xué)府讓他們承擔(dān)了油畫人才的培養(yǎng)重任，可以說，新時(shí)期中國(guó)油畫的一些重要油畫家都出自他們的門下。
作為中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)名譽(yù)主席和中央美術(shù)學(xué)院前院長(zhǎng)，靳尚誼在寫實(shí)油畫方面給予當(dāng)代中國(guó)油畫以深遠(yuǎn)的影響。其油畫深得維米爾的精致典雅和莫奈的富麗渾樸，又頗具中國(guó)文化的含蓄蘊(yùn)藉、深沉內(nèi)斂。尤其是在人物肖像方面，鮮明地體現(xiàn)了歐洲古典主義風(fēng)范與中國(guó)內(nèi)在文化精神的完美結(jié)合。作為中國(guó)油畫學(xué)會(huì)名譽(yù)主席，詹建俊很早就呈現(xiàn)出對(duì)于表現(xiàn)性寫實(shí)畫風(fēng)的探索。他的一些富有寓意的主題性創(chuàng)作，不僅折射了中國(guó)文化意象性的審美方式，而且他油畫造型的平面化以及用色、用筆、用刀的夸張與表現(xiàn)，也分明體現(xiàn)了他深厚的中國(guó)畫學(xué)養(yǎng)。他的繪畫表現(xiàn)性，無(wú)疑具有中國(guó)畫的寫意性特征，是文化內(nèi)斂與心性恣肆的個(gè)性統(tǒng)一。鐘涵的藝術(shù)精神性往往大于他對(duì)于描繪的興趣，這使得他的作品充滿了一種隱喻性。他的這種精神性，與其說是他富有詩(shī)人氣質(zhì)的哲學(xué)思考，毋寧說是他在中西文化的比對(duì)中對(duì)于油畫本土精神的探求。曾留學(xué)俄羅斯的全山石，在表現(xiàn)新疆少數(shù)民族的人物肖像方面逐漸形成了自己的個(gè)性語(yǔ)言。他把堅(jiān)實(shí)的造型與奔放的筆觸巧妙地融于一體。而以半生精力研究中國(guó)西部民間美術(shù)的靳之林，正是從雄渾博大的秦漢文化與鄉(xiāng)土氣息的民間美術(shù)內(nèi)建立起他的油畫本土觀，氣象與氣韻構(gòu)成了他作品東方品格的審美主調(diào)。
這一代畫家使移植而來的油畫更加深入地轉(zhuǎn)化為本土性的造型藝術(shù)，他們?cè)诒憩F(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)主題的過程中，不僅創(chuàng)作了一批彪炳歷史的巨作，而且這種創(chuàng)作過程本身已形成了他們對(duì)于油畫中國(guó)意蘊(yùn)的理解。比他們稍晚些的陳鈞德、閆振鐸、張祖英、尚揚(yáng)、王懷慶、孫為民、徐芒耀和聶鷗等人，主要在上世紀(jì)六七十年代接受學(xué)院美術(shù)教育并開始他們的創(chuàng)作生涯，其中的張祖英、孫為民、徐芒耀和聶鷗等以寫實(shí)油畫為主要面貌，但他們的寫實(shí)畫風(fēng)并不盡相同，而是因?qū)ふ宜麄兏髯詭煶械臍W洲寫實(shí)油畫大師與各自審美意趣的對(duì)位而彰顯出風(fēng)格的差異。難能可貴的是，在他們這一代畫家里，也有從寫實(shí)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義的探索者。王懷慶、閆振鐸不僅都在具象之中尋求某種抽象意味，而且這種抽象形式與平面化也體現(xiàn)了中國(guó)文化特有的詩(shī)情。陳鈞德的畫面色彩既有幻覺性，也有童話般的抒情與浪漫。尚揚(yáng)的創(chuàng)作從具象走向象征，又從象征邁向當(dāng)代觀念中的挪用、并置和拼貼，并把當(dāng)代藝術(shù)圖像與中國(guó)文人畫的空境有機(jī)地融為一體。總之，他們對(duì)于現(xiàn)代主義的探索，不僅表現(xiàn)了他們?cè)噲D通過方法論的改變來跨越寫實(shí)性的創(chuàng)作方法，而且表明了他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中對(duì)于藝術(shù)主體獨(dú)立精神的崇尚。