三、雕塑空間思維的發(fā)展與科學(xué)技術(shù)的關(guān)系
雕塑的空間造型總是以一定的物質(zhì)形態(tài)直接呈現(xiàn)的。雕塑物質(zhì)材料的變化與空間造型的外觀有直接的聯(lián)系，而不同的物質(zhì)材料的不同外觀效果對(duì)雕塑內(nèi)容的表現(xiàn)有著不容忽視的意義。如花崗石與大理石由于石質(zhì)不一樣，前者易于表現(xiàn)大塊面的、粗糲、簡(jiǎn)練、有力的內(nèi)容：后者則更易于精雕細(xì)刻，表現(xiàn)比較細(xì)膩、圓和內(nèi)容。
人類最早雕塑只能運(yùn)用自然材料，如粘土、木頭、石塊、骨頭等，后來陶器的出現(xiàn)，意味著最早的人工材料的出現(xiàn)。陶器和陶制工藝是科學(xué)技術(shù)給雕塑帶來的最早的福音。陶質(zhì)材料對(duì)于豐富雕塑的數(shù)量和使泥塑得以長(zhǎng)期保存起了十分重要的作用。
金屬材料出現(xiàn)以后，冶金技術(shù)的發(fā)展對(duì)雕塑起了重要的作用。拿中國(guó)青銅工藝雕塑來說，商周時(shí)代的青銅鑄造大體是預(yù)制好的分塊陶質(zhì)范模湊合成整體，仁厚澆鑄而成。對(duì)比較復(fù)雜的造型和結(jié)構(gòu)用這種辦法則無能為力。到春秋后期，由于焊接技術(shù)的發(fā)明，青銅器的器身和附件可以分別鑄造，然后用合金焊接，這樣就解決了在青銅器局部施加立體雕飾的技術(shù)難題，使青銅工藝雕塑有了較大的發(fā)展。另外，這一時(shí)期還出現(xiàn)了鑲嵌、錯(cuò)金銀等技術(shù)的發(fā)明，在青銅器表面可以用金銀與純銅嵌成花紋，大大豐富了青銅器的表現(xiàn)力。
到現(xiàn)代，隨著科學(xué)技術(shù)的日新月異，新材料、新工藝的出現(xiàn)和使用，產(chǎn)生了許多新的雕塑形式，令人目不暇接。電腦、計(jì)算機(jī)、激光等也引入了雕塑領(lǐng)域，充分體現(xiàn)了人類物質(zhì)文化創(chuàng)造對(duì)雕塑的影響。
然而，對(duì)雕塑影響更大的。還是隨著人類探索自然、探索空間所帶來的空間觀念的不斷變化，她對(duì)雕塑空間的影響更為直接和深遠(yuǎn)。事實(shí)證明，一個(gè)民族的空間幾何、透視、比例等對(duì)空間認(rèn)識(shí)、對(duì)這個(gè)民族雕塑空間的形式，具有直接影響。
例如埃及的浮雕就很特別，古埃及人所做的浮雕由于鼻子向前不宜正面突出，所以人物采用側(cè)面觀的辦法，可是側(cè)面的眼睛又很難雕造，于是把眼睛雕成正面觀的。胸、肩、腰側(cè)面難以表現(xiàn)也雕成正面。兩只腳無法突出墻面，于是又雕成側(cè)面，這種姿式形成了他們傳統(tǒng)的空間形式，延續(xù)了幾千年。這種辦法今天看來很幼稚。但它卻與當(dāng)時(shí)埃及人的空間觀念是分不開的。
印度古風(fēng)時(shí)代的雕塑也出現(xiàn)過類似的情況，由于雕塑家不懂如何按照透視縮短法雕刻，只好把手壓成斜向的一邊，這樣，雙腳也有趣的向旁邊扭斜，當(dāng)時(shí)雕刻家不知如何處理，到后來才克服了這種姿態(tài)，人物也變得生動(dòng)、活潑起來。
在中西雕塑發(fā)展過程中各階段空間觀念對(duì)雕塑的影響我們?cè)谙聝烧逻€要詳述，這里我們想討論目前大家談?wù)撦^多的問題，即四維空間的問題。
許多人認(rèn)為，現(xiàn)代雕塑的空間應(yīng)該的四維的，因?yàn)槿魏我环N物質(zhì)形體的空間存在，同時(shí)標(biāo)志著時(shí)間的存在，時(shí)間的加入造成物質(zhì)形態(tài)空間轉(zhuǎn)換的多樣變化，使過去的三維空間變成了四維空間。
應(yīng)該承認(rèn)，現(xiàn)代雕塑中由于時(shí)間維度的加入，出現(xiàn)了與傳統(tǒng)三維空間雕塑不同的四維空間的雕塑，這就是活動(dòng)雕塑。
早在1920年就有人對(duì)雕塑只是靜止的空間存在形式提出了挑戰(zhàn)。諾姆·加博和他的兄弟安托萬·佩夫斯內(nèi)在莫斯科發(fā)表的《現(xiàn)實(shí)主義宣言》認(rèn)為，從埃及延續(xù)下來的一千多年的雕塑傳統(tǒng)表現(xiàn)出了一種錯(cuò)誤的藝術(shù)觀，把靜態(tài)的節(jié)奏當(dāng)作了雕塑的根本要素，他們認(rèn)為體積和容積并不是雕塑的唯一表現(xiàn)手段，而按照當(dāng)代的概念，藝術(shù)的最重要的因素是運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏。
活動(dòng)雕塑的創(chuàng)作意念是從生命出發(fā)的。他們認(rèn)為人們總想追求永恒不變的東西，因?yàn)槿藗兒ε滤劳觯诂F(xiàn)實(shí)中，唯一永恒的東西就是運(yùn)動(dòng)。因而唯一的出路是讓事物一開頭就運(yùn)動(dòng)起來，讓它們處于永恒變化的狀態(tài)。這樣，生命在時(shí)間中運(yùn)動(dòng)便獲得了生命的永久性，生命在于運(yùn)動(dòng)，那么在運(yùn)動(dòng)中生命也得到了肯定和超越。
最富盛名的活動(dòng)雕塑家是美國(guó)的亞歷山大·考爾德。他用金屬片做材料，用軸、線聯(lián)系，利用氣的流動(dòng)作為動(dòng)力，當(dāng)微風(fēng)徐徐吹來，金屬片就在運(yùn)動(dòng)中移動(dòng)，并重新組合，和周圍的空間形成新的關(guān)系。造成反復(fù)無常的變化。有人評(píng)價(jià)這種雕塑的哲學(xué)意義是，以空氣為能源進(jìn)行呼吸，獲得生命，因此運(yùn)動(dòng)有特殊的意義。
活動(dòng)雕塑由于具有不停運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)，用一般的三維空間的概念顯然是無法描述的。
然而對(duì)活動(dòng)雕塑以外的雕塑也用四維空間的概念去描述則會(huì)在理論上產(chǎn)生混亂，同時(shí)也存在理解上的歧義。
首先，我們需要區(qū)別的是微觀時(shí)空、宏觀時(shí)空的和宇觀時(shí)空（現(xiàn)在還有人提出渺觀、漲觀等時(shí)空概念），人是宏觀的生物，人生活于宏觀的世界，并立足于這個(gè)世界進(jìn)行創(chuàng)造活動(dòng)。人的感官是一個(gè)宏觀系統(tǒng)，它所能直接達(dá)到的，只是宏觀客體。至于非宏觀的客體，則必須借助于其它宏觀客體（如儀器）作為中介，才能間接達(dá)到。微觀客體、宏觀客體和宇觀客體不能以某種絕對(duì)同一的時(shí)——空為背景，而需要分別以不同的時(shí)空層次為背景來描繪。之所以出現(xiàn)這種分別是由于相對(duì)論、量子力學(xué)等科學(xué)的出現(xiàn)原有的三維空間無法描述這些學(xué)科所研究的物質(zhì)現(xiàn)象。拿微觀空間來說，它描述的是分子、原子、基本粒子的運(yùn)動(dòng)，由于它們的靜止質(zhì)量在10ˉ27~10ˉ15克之間，空間尺度在10ˉ6厘米以下。在這個(gè)領(lǐng)域，用一般的宏觀空間是無法描述的，量子力學(xué)證明了基本粒子存在于四維的空間中。
我們?nèi)粘Ｉ钪械氖澜绫蝗藗兎Q為“人體尺度的世界”，我們的三維觀念源于我們對(duì)宏觀客體外部形狀的感知，從宏觀來看，我們周圍的石頭、金屬等物體是靜止不動(dòng)的，當(dāng)然，如果從量子力學(xué)的觀點(diǎn)看，如果把靜止的物質(zhì)，分割為分子、原子、基本粒子，那它們永遠(yuǎn)不會(huì)靜止而是一直處于運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)。然而就雕塑來講，它是一種宏觀的物體，是在人能憑自己的感覺而把握的范圍內(nèi)存在的。盡管從哲學(xué)意義上說運(yùn)動(dòng)是絕對(duì)的，沒有脫離時(shí)間的空間，但一般雕塑在我們?nèi)庋塾^照的范圍里仍是靜止的、凝固的。作為宏觀客體只能是三維的。
當(dāng)然雕塑的空間作為藝術(shù)的空間與日常生活和行動(dòng)中的空間是不同的，有人提出雕塑的四維空間是為了強(qiáng)調(diào)能在靜止中喚起人們動(dòng)的時(shí)間聯(lián)想但是這一時(shí)間維度只能存在于創(chuàng)造者和欣賞者的想象和聯(lián)想中，而不是表現(xiàn)在宏觀對(duì)象的存在上。當(dāng)然四維空間的說法也不是完全沒有意義的，從創(chuàng)作上講，可以提醒雕塑家注意四維空間的暗示性，以克服三度空間的局限；從欣賞上講可以幫助人們理解欣賞中的某些特點(diǎn)，帶著參入意識(shí)去積極地欣賞作品，以獲得較好的欣賞效果。要區(qū)別的是，雕塑的創(chuàng)造過程和欣賞過程是時(shí)間性的，而雕塑的物質(zhì)本體是三維的，在區(qū)別了這一點(diǎn)的基礎(chǔ)上，有時(shí)借用四維空間的說法則是另一回事了。
現(xiàn)代雕塑的發(fā)展，特別是城市雕塑的發(fā)展，人們對(duì)雕塑空間形式的興趣更濃了，雕塑空間形式對(duì)環(huán)境的平衡、調(diào)節(jié)的功能得到強(qiáng)調(diào)。然而，由之可能產(chǎn)生的偏向是忽視雕塑形式中的文化意味，而把雕塑僅僅看成是形式的藝術(shù)。應(yīng)該說從遙遠(yuǎn)的太初直到今天，人類的靈魂總是追求比形、表象要真切的東西，人類總是不斷地渴望把自己生命的歡樂、痛苦、欲望和恐怖化為具體物。因此，我們?cè)谥匾暤袼艿男问焦δ軙r(shí)又不能滿足于停留在形式的表層上，而應(yīng)追求有文化意味的形式。美學(xué)家李澤厚在《美的歷程》中說：“一般的形式美經(jīng)常是靜止的、程式化、和失去現(xiàn)實(shí)生命感、力量感的東西（如美術(shù)字），‘有意味的形式’則恰恰相反，它是活生生的、流動(dòng)的、富有生命暗示和表現(xiàn)力量的美?！边@正是我們談到雕塑形時(shí)特別需要引起注意的。
注釋：
1列維·布留爾：《原始思維》第409頁。
2維柯：《新科學(xué)》，第162頁。
3許政援等：《兒童發(fā)展心理學(xué)教學(xué)參考資料》第240-241頁。
4《波德萊爾美學(xué)論文選》，第293頁。
5許政援等：《兒童發(fā)展心理學(xué)》，第240-241頁。
6卡洛·M·布魯墨：《視覺原理》，第2頁-63頁。7R·D·沃爾克：《知覺與經(jīng)驗(yàn)》，第71頁。