從上世紀(jì)80年代以來，在中國的語境里面，繪畫已經(jīng)開始和圖像形成對話關(guān)系，包括關(guān)山月這個展覽，年青藝術(shù)家更多具有了這種對話意識。處在圖像時代的背景之下，我們會問：你為什么要繪畫？你如何通過繪畫和圖像進行對話？所以我的講演以《繪畫如何和圖像對話？》為題。
前幾年我上“視覺文化研究課”時候?qū)戇^一篇文章叫《數(shù)碼攝影技術(shù)的普及和“形象”的狂歡》，當(dāng)時精讀了?？碌膬善恼?，一篇是《照相式繪畫》，一篇是《這不是一個煙斗》。這兩篇是?？聟⑴c當(dāng)代藝術(shù)批評的非常著名的文章，對我的啟示非常大。
首先，?？抡勸R格利特的文章叫《這不是一個煙斗》。在中國，大家認(rèn)為馬格利特是一個超現(xiàn)實主義的畫家，很少在“詞與物”的問題上對他進行研究。馬格利特成長在一個語言哲學(xué)的背景下，因此他對語言和形象的問題特別敏感，他用非常寫實的方法畫了一個煙斗，同時在下面用法文寫了一段話，這段話的意思是“這不是一個煙斗”。其實他是故意在語言和形象之間造成一個悖論。如果說這是一個煙斗，可以說這是一個再現(xiàn)的煙斗——用寫實方法畫的一個煙斗。同時，它又不是一個真實的煙斗。當(dāng)這個語言放在這的時候這張畫動起來了，它有幾個不同的維度：再現(xiàn)的煙斗、真實的煙斗、詞語的煙斗，詞和形象里面有一個悖論。
其實你看完這句話再去看這個煙斗的時候，可能就會出現(xiàn)很多問題， “形象”的問題。
我們經(jīng)常談到“對景寫生”可以找到一些范例，比如說青城山對于黃賓虹的價值，黃山對于劉海粟的價值，太行山對于荊浩的價值，又如徐悲鴻和馬的關(guān)系，齊白石和蝦的關(guān)系，他們都重建了一種形象，他所發(fā)現(xiàn)的形象和他的繪畫之間有很密切的關(guān)系。這樣一種關(guān)系是通過藝術(shù)家構(gòu)建出來的一種不同的對話模式，齊白石畫的蝦和其它人的不一樣，徐悲鴻畫的馬和韓干畫的馬不一樣。這里包含“如何激活形象”的問題。
“如何激活形象”在現(xiàn)在的圖像時代尤為重要?，F(xiàn)在很多時候你不需要親自去太行山，大量的圖片（包括微信、微博、博客等海量的網(wǎng)絡(luò)圖片）給你充分的信息量，這很容易造成?？滤f對“形象的麻木”。當(dāng)攝影術(shù)被發(fā)明的時候（1830年左右），人類發(fā)現(xiàn)了一種非常新奇的東西，這種東西可以瞬間把握住形象，人類會迷幻于這種形象的狂歡，于是那時候拍的攝影就非常有意思。當(dāng)攝影術(shù)慢慢精致化以后，人們開始推崇“技術(shù)”，拍攝技術(shù)、暗房技術(shù)等等?！坝谑牵?jié)日游戲開始收場了。”攝影技術(shù)的細化、專業(yè)化使平民喪失了“攝影”的能力，專業(yè)攝影人員在沉迷于炫耀自己的技術(shù)手段的同時，喪失了對于“形象”的敏感?！靶蜗蟆庇谑翘右萘藬z影領(lǐng)域。在這個時候，“攝影”已經(jīng)和某種已成為昨日黃花的美術(shù)流派一樣，忘記了創(chuàng)作的初衷，而變得程式化了。那么如何恢復(fù)往日的游戲呢？
現(xiàn)在也是這種情況，在攝影雜志登出的一些照片基本上都是違背攝影倫理的一批攝影，經(jīng)過PS、單反鏡頭，或者是經(jīng)過美圖軟件而成。這其實和攝影之間、和真實的形象之間形成一個悖論。
因此在現(xiàn)在的時代如何呈現(xiàn)形象是一個重要的問題，當(dāng)然我在這里有一個前提，即所謂視覺文化的研究都是在質(zhì)疑視覺文化所造成的對人的“異化”的基礎(chǔ)上，而不是滿足于對圖像的沉迷。而在中國藝術(shù)界特別是繪畫界，這些年來很多人都把攝影變成了繪畫的一個“拐杖”，而不去質(zhì)疑這個“拐杖”。去年芝加哥大學(xué)在北京的論壇上黃專和一個法國藝術(shù)史家兩人每人選了一張作品進行演講。那個女教授選了弗洛芒熱的《中國，戶縣》，黃專選了耿建翌的《第二狀態(tài)》，這兩件作品實際上是在測驗中國當(dāng)代藝術(shù)和西方當(dāng)代藝術(shù)在繪畫領(lǐng)域上的問題。熱拉爾?弗洛芒熱作為法國激浪派最重要的畫家，他所要做的是激活世界的在場，他要通過繪畫的方式激活他當(dāng)時的切身感受。他的畫看起來有點像我們中國的政治波普，其實他的繪畫方法是完全相反的，他畫這些畫的時候都不打格子也不做構(gòu)圖，直接用單色畫畫。比如他先畫紅色再畫黃色，再畫綠色，當(dāng)他這張畫滿足了他當(dāng)時切身感受的“事件”時候，他就認(rèn)為這張畫已經(jīng)完成了。《中國，戶縣》是基于他當(dāng)時用傻瓜相機拍的一張照片。大家會發(fā)現(xiàn)西方有幾個人特別強調(diào)用傻瓜相機，即弗洛芒熱、沃霍爾，還有里希特，他們很少用一個濾鏡化的照片作為他們繪畫的基礎(chǔ)。而在中國恰恰相反，電腦制圖是很多畫家構(gòu)圖的一個基礎(chǔ)。
央美攝影系老師王川是專門搞數(shù)碼攝影的，他的實驗就是要解構(gòu)現(xiàn)在數(shù)碼媒體所基于的技術(shù)基礎(chǔ)，他用編程的方式來改變圖像的構(gòu)成。其實這些技術(shù)背后是對人有所控制的，一般使用數(shù)碼相機的人是不知道這一點的。
《西藏組畫》是陳丹青的成名作，很多人也見過，其中有張畫其實很小，都不到一平米。我不說這張畫是否好，我在想他為什么能夠成名？當(dāng)時陳丹青是一個比較文縐縐的上海人。他的七張畫出名以后，他在《美術(shù)研究》上寫了一篇文章叫《我的七張畫》，他當(dāng)時說了五個字很有意思，即中西藝術(shù)家相契合的就是“形象的震撼”。他作為一個在上海這么精致地方的人，在康巴看到有女人裸著上身洗澡，有人在大眾面前接吻，當(dāng)他看到山一樣的康巴漢子的時候他被震撼了，他創(chuàng)作這張作品的時候想要保留當(dāng)時的這種震撼。他在中央美院展示這張畫的時候，很多人說這張畫沒有畫完，就是一個寫生，沒有把功力完全展現(xiàn)出來，可他覺得畫的程度夠了，還好他沒有再繼續(xù)畫下去。
80年代與陳丹青同年的羅中立用的是照相寫實主義的方法，羅中立的《父親》這張畫，無論是從題材，還是方法來看，其實已經(jīng)開啟了和圖片對話的一個歷程。反駁四川美院這種寫實風(fēng)格的主要是杭州的浙江美院的張培力、耿建翌，他們認(rèn)為四川美院這批畫是有問題的，過于傾向于蘇里科夫代表的蘇派風(fēng)格，當(dāng)時中國美院的語境是貢布里希的圖式修正理論，我問過王廣義為什么選擇這樣的繪畫，他說他讀了貢布里希的有關(guān) “圖式修正”的書，但沒有讀懂，不過他知道圖像之間可以挪用、借鑒、批判。
王廣義后來轉(zhuǎn)向?qū)τ诠诺鋱D像的批判，轉(zhuǎn)向于對于中國政治符號的批判，《毛澤東》這件作品參加了1989年的現(xiàn)代藝術(shù)大展，當(dāng)時這件作品審查的時候出了問題，但是后來還是通過了。他在這個時候發(fā)生了這樣的轉(zhuǎn)向，直到91、92年真正進入政治波普。
這個時期，浙江美院的張培力從音符到薩克斯管到手套，一直到后面的畫，可以發(fā)現(xiàn)他的藝術(shù)語言逐漸走向冷漠，他覺得油畫沒什么可畫的，他基本上不畫畫了。四川美院后來出現(xiàn)張曉剛、周春芽強調(diào)自然生命力的梵高式的繪畫，他們強調(diào)的是筆觸的在場和顏色的激發(fā)。
耿建翌畢業(yè)遇到問題：你在浙江美院不需要這樣的處理，你在考前班可以完成這樣的一個過程。面對耿建翌《理發(fā)3號——1985年夏季的第一個光頭》和《第二狀態(tài)》這樣的作品，經(jīng)常有人哀嘆歷史的不公，有人說耿建翌1987年已經(jīng)畫到這么好，到了政治波普的時候，結(jié)果方力鈞出了名。但是我不這么看，后來我去采訪耿建翌的時候，我問他：你為什么要畫這么一個人？他說：“我想通過繪畫這種方法去除人與人之間的隔膜感，我讓一個人處于極端狀態(tài)的時候，希望這種極端狀態(tài)可以刺激到你，讓你知道我是什么狀態(tài)?！惫⒔ㄒ钊松貏e重要的一個線索就是要解決人與人之間的距離，包括后來的《包扎》，包括到上海的調(diào)研，都是基于這個“距離”的問題。
到了九十年代以后就不一樣了，版畫系出身的方力鈞在1989年參展的《素描2號》，油畫《第二組 NO.2》是他的成名作，1993年刊登在美國的《時代周刊》封面上。大家可以看到他借助油畫語言單純性的轉(zhuǎn)向了圖像時代的對話。
2002年至2008年期間，中國有一種里希特風(fēng)格的平涂方法，當(dāng)時有500、600人用這種平涂方法畫畫，賣得很好。其實里希特是用平涂的方法去除他在東德受到的語言影響，他不再想用東德的視覺運用和語言方法進行創(chuàng)作了，還有他是用繪畫制造他用傻瓜相機拍到的照片，而不是模仿照片。但是中國的藝術(shù)家基本上是模仿這種模糊畫法。
2008年以后李松松的繪畫開始流行，李松松在2005年獲得CCAA獎，后來他在語言上繼續(xù)錘煉，轉(zhuǎn)變成了顏色裝置。他在語言的脈絡(luò)上（還包括王音）在走另外一條路，反里希特而行之，這批畫家成為了現(xiàn)在青年藝術(shù)家的一個主流。但是我認(rèn)為這批藝術(shù)家開始挖掘出形體和物之間的另外一個問題，包括視覺和形體之間的關(guān)系。而張業(yè)興、李藝嘉是最近幾年在這方面比較活躍的一個藝術(shù)家。
除了這么一個方向之外，我覺得還有另外一個方向，即從李松松的顏料繪畫開始，反對二元，而強調(diào)這種物質(zhì)本身的存在性和物質(zhì)在場性，包括譚平的《一杯》，隋建國的《時間的形狀》，蕭昱的裝置作品，王光樂的“水磨石”系列都是這里面出現(xiàn)的現(xiàn)象。我現(xiàn)在也在做一個系列展覽“破圖集”，第一次參展藝術(shù)家是劉夏和張宇飛，劉夏基于“歷時性”來組合畫面，張宇飛則基于“共時性”來組合畫面。在劉夏的處理中，隨著時間的延展，幾幅畫前后互文，順看會發(fā)現(xiàn)一個尷尬的結(jié)果，逆看則會體味到劉夏排列畫面的狡黠。比如作品《午后》，一只握香煙的手本沒有什么奇怪，等到第四張時，煙卷變成了煙灰，本應(yīng)被燙傷的手還保持著原來的動作。時間的截片的組合使作品成為了“意味的容器”，這又是視頻所不具備的。在張宇飛的處理中（他的作品均是雙聯(lián)畫），大多基于所描繪物體形狀的相似性來組織兩張畫，一旦兩個畫面組合在一起，兩個畫面都超越所基于的圖像所包含的信息。比如《愿把嚼子套到你的嘴上》，“櫻桃”隱含著“誘惑”，“曖昧”，而當(dāng)和右邊的畫面組合在一起時，左面畫面的“誘惑”、“曖昧”氣息立即隱去，“誘惑”變成了“挑逗”、“曖昧”變成了“勾引”，以達到右面畫面的目的。除此之外，《鴿子飛走了》左面畫面中一地鳥糞，與右面的世俗所認(rèn)同的秀麗風(fēng)景畫形成了鮮明的對比，在這件作品中，張宇飛也引入“歷時性”的因素。
“破圖集2”展覽正在策劃中，他們把多媒體和感應(yīng)的方式對接在一起，這種方式還有一些問題，現(xiàn)在在慢慢地調(diào)整。謝謝大家！