中國當(dāng)代藝術(shù)來到了它的節(jié)骨眼上：一方面，過去二十年以玩世和艷俗以及卡通為代表的當(dāng)代藝術(shù)模式已經(jīng)式微，它缺乏繪畫本體語言上的貢獻(xiàn)，也缺乏深度的文化歷史感與精神深度；另一方面，如何重新挖掘已經(jīng)做出貢獻(xiàn)的藝術(shù)家及其作品，“梳理”出這些被忽視作品的歷史地位，并作為未來中國藝術(shù)的起點(diǎn)，“重啟”一種新的可能性，無疑這是當(dāng)下最為緊迫的工作。
因此，首先的任務(wù)是“梳理”出不同于已有敘述的另一種模式，它能夠貫通歷史，幫助我們尋找到中國藝術(shù)內(nèi)在性轉(zhuǎn)化的道路。這個起點(diǎn)也是為了讓中國藝術(shù)走向世界，其實(shí)，二十世紀(jì)的華人藝術(shù)已經(jīng)貢獻(xiàn)了世界性的藝術(shù)家，比如趙無極與朱德群。我們要建立的是一個貫穿歷史傳統(tǒng)，穿越二十世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)，走向未來與世界的總體藍(lán)圖，本次索卡藝術(shù)空間的《梳理——重啟中國當(dāng)代藝術(shù)》大展就是通過十四位藝術(shù)家的作品，為中國當(dāng)代藝術(shù)“重啟”一個新的方向。
那么，這次展覽的藝術(shù)家及其作品就相當(dāng)重要了，這是索卡藝術(shù)空間過去二十多年精心的收藏展，它有著多個方面藝術(shù)史的貢獻(xiàn)：
其一，這是索卡空間負(fù)責(zé)人蕭富元先生個人的收藏展，體現(xiàn)出他個人的獨(dú)特品味以及對藝術(shù)史的敏感，他避開了過去二十年的波普藝術(shù)，因?yàn)樽鳛橐粋€臺灣人他有著自己的收藏追求，這些收藏體現(xiàn)出他個人的深厚文化背景以及藝術(shù)旨趣。從八十年代對林風(fēng)眠最早的收藏開始，到后來收藏趙無極與朱德群，以及徐冰與洪凌的作品，蕭先生接續(xù)的是中國藝術(shù)內(nèi)在轉(zhuǎn)化的脈絡(luò)，是一條東西方藝術(shù)結(jié)合的道路，從這個展覽可以看出索卡藝術(shù)空間自己幾十年的風(fēng)格。而且這次展覽，在地域上橫跨大陸與臺灣海峽兩岸，以及歐洲舊大陸與美國新大陸，體現(xiàn)出中國當(dāng)代藝術(shù)全球性的幅度。
其二，本次展覽為我們梳理出一個新的藝術(shù)進(jìn)路，是一次重寫中國現(xiàn)代藝術(shù)史的展覽，由此可以開展出一條新的藝術(shù)道路。作為最早一批留學(xué)國外，并且嘗試與中國文化，尤其是水墨精神有所結(jié)合的藝術(shù)家，林風(fēng)眠作為老師也是第一代的開創(chuàng)者，而隨后的吳冠中以及趙無極等人，都曾留學(xué)法國，這個譜系不同于后來被官方的意識形態(tài)所征用的徐悲鴻的現(xiàn)實(shí)主義，而是更為強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家生命經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)本體語言的追求，是追求意境建構(gòu)與語言創(chuàng)新的創(chuàng)作，這不是民族國家的敘事，不是意識形態(tài)的訴求，而是對藝術(shù)本身的探索成為一生的目標(biāo)，而且有著共有的方向，即試圖尋找到東西方藝術(shù)的結(jié)合點(diǎn)，以融合東西方藝術(shù)來探索出一種新的普遍語言。
其三，本次展覽也是為未來的中國藝術(shù)確定一個方向，是重啟中國藝術(shù)，是建立一個新的開端，通過一個個藝術(shù)家的作品，通過他們形成的藝術(shù)語言，試圖提供一個可能的方向，這就為我們討論中國當(dāng)代藝術(shù)提供了一些藍(lán)圖，有著極強(qiáng)的學(xué)術(shù)性。
因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)有著自身獨(dú)立的語言體系，尤其是水墨藝術(shù)，但如何從水墨性的感知模式、思維方式以及精神境界上，實(shí)施全方位的轉(zhuǎn)換，而且與西方現(xiàn)代性的藝術(shù)對話，這是一個復(fù)雜的探索過程，作品的實(shí)踐迫切需要藝術(shù)理論的討論。我們也可以看到不同的藝術(shù)家都有自己的追求與探索，而且也讓我們看到一個與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)逐步對話的過程。
我們可以試著把這個過程區(qū)分為幾個階段，它并非是發(fā)展或進(jìn)步的演變，而是不斷豐富的過程：
第一個階段，是留法的兩代人，他們主要出生于1910-1920年代，首先是出生于1900年的林風(fēng)眠這位老師，他把立體派的造型與中國人物畫的線條結(jié)合，形成了自己簡約而富有韻態(tài)，透明而沉靜的仕女形象，而在風(fēng)景畫上則以空寒而蕭瑟的意境取勝。隨后的趙無極則是把傳統(tǒng)山水畫的基本筆法，把勾皴點(diǎn)染的水墨技術(shù)融入到油畫的筆觸之中，以山水畫的氣感融入到西方色差的光感，走向了抽象抒情的風(fēng)景，但依然保留了傳統(tǒng)的意象，并非純?nèi)怀橄?；與之同時的朱德群則是把西方明暗對比的強(qiáng)烈光感與山水畫中石塊生命化的生長性結(jié)合，讓抽象回到了自然性。如果作為林風(fēng)眠學(xué)生的趙無極和朱德群一直在法國發(fā)展，并且以油畫的方式做出了卓越貢獻(xiàn)。而另外兩位弟子則有所不同，都主要以水墨為主，吳冠中回到了中國，把水墨的黑白對比與經(jīng)過簡化后的南方白墻黛瓦的建筑形式結(jié)合起來，形成了自己油畫的色感，并且從南方千年枯藤的生命線上抽取出水墨線條的生動形式，也與波洛克旋轉(zhuǎn)眩暈的抽象線條展了對話；還有去往美國紐約發(fā)展的趙春翔，則以純?nèi)凰暮谏珘K以及書寫性的筆觸融入生命的激情，結(jié)合幾何塊面和概念式的文化圖騰符號，在材質(zhì)上則以水墨的滴灑和流淌，以及熒光色的華彩和宗教性而引人注目。當(dāng)然還有去往美國的丁熊泉，以其單純歡愉的東方色彩，在馬蒂斯與常玉之間找到了自己鮮艷的線條和色塊造型，女性軀體有著仕女的柔婉以及西方的肉體性感，能夠如此沉迷于色彩的歡愉，而且色調(diào)如此富有東方韻味，這在中國藝術(shù)家中異常罕見的。
我們可以說，第一個階段的重點(diǎn)是把抽象性的西方形式語言還原為自然性的精神，無論是意境的還是肉體的，在色彩與筆觸上，在形體與形式上，都有著極強(qiáng)的東方韻味，但其視覺語言又是國際的。
第二個階段則以朱銘、劉國松與尚揚(yáng)為代表，他們主要出生于1930-40年代。這幾位藝術(shù)家更為自覺回到東方的自然性，純?nèi)粡淖匀恍猿霭l(fā)，結(jié)合制作性與自然性。劉國松早期對宣紙的撕裂制造出肌理觸感，對宇宙天空的現(xiàn)代想象，也是重建藝術(shù)與自然的感通關(guān)系，并且影響了整個中國大陸的現(xiàn)代水墨，是現(xiàn)代水墨的開啟者；尚揚(yáng)《董其昌計(jì)劃》的巨幅作品則就人類對自然的破壞有著反省，以皴裂、照片拼貼，以及石塊的抽象簡化等等方式，促使我們反省自然的破壞，而在《冊頁》等小幅作品上讓米氏云煙則以新的跡象再次來臨，畫面上時間的包漿感讓山水畫的文化記憶得以余留，是意念的感懷和山水古意的重臨。而朱銘的雕塑作品則以其太極系列，把中國的功夫所內(nèi)涵的身體感，在簡化形體與突出精神內(nèi)涵中，讓人觸感到石頭的身體氣息，是典型的東方雕塑。
第三個階段則以徐冰與蔡國強(qiáng)，劉丹和徐累為代表，這些藝術(shù)家主要出生在1950年代，這個階段的藝術(shù)特點(diǎn)是更為強(qiáng)調(diào)西方藝術(shù)的觀念性，除了出生于1960年代的徐累，其它幾位主要生活在美國，并都在國外形成了自己的藝術(shù)語言。徐冰的《天書》和《中英文書法》，是把漢字做成假字，以多余無用的中國智慧讓漢字超越文化的釋讀，走向純?nèi)坏男问?，帶來了解?gòu)式的震驚，而《中英文書法》則超越了東西方文化的局限，讓漢字在書寫中生成為英語，讓自身與他者的現(xiàn)代性主題得到了最佳的藝術(shù)體現(xiàn)，并且還余留了書寫的儀式性。而蔡國強(qiáng)則是挖掘傳統(tǒng)的技術(shù)發(fā)明，以炸藥的瞬間偶發(fā)性爆破在紙上留下痕跡，拓展了水墨的質(zhì)感，不僅僅是水性，還有火性，很好地結(jié)合了觀念性與制作的偶發(fā)性。另外兩位藝術(shù)家，則更為回到古典，卻把古典帶往現(xiàn)代的感受之中，劉丹的水墨作品把西方的古典雕像、北宋的山水畫以及視覺上的日常錯置，以其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)造與細(xì)膩的筆法，把繪畫重新帶入到經(jīng)典的地位，保留了東方山水的自然質(zhì)地，試圖重新呈現(xiàn)中國藝術(shù)的永恒性，這是未來中國藝術(shù)的一個根本方向。而徐累則虛化了工筆，把自然的月亮與象征夢境的馬并置，帶來視覺的朦朧，有著夢幻一般的詩意。
而尤為需要重點(diǎn)討論的是出生于1950年代畫家——洪凌的作品，作為北方藝術(shù)家卻自覺回到了南方自然的懷抱，與黃山二十年的深度交流，全方位把山水畫的感知模式與思維方式與西方風(fēng)景畫的色彩結(jié)合，尤其是對雪景圖的反復(fù)表現(xiàn)之中，徹底復(fù)活了傳統(tǒng)空寒與荒寒的意境，拓展了趙無極的精神意境，比之前的抽象抒情更為徹底地回到了自然性，達(dá)到了心靈與自然的默契。
通過這三階段以及三代人的基本考察，我們看到了這些藝術(shù)家都是從傳統(tǒng)的各個方面出發(fā)，來試圖與西方的現(xiàn)代性藝術(shù)對話，形成個體的語言風(fēng)格，同時試圖復(fù)興中國藝術(shù)的永恒性，中國式繪畫藝術(shù)的任務(wù)就在于：在趙無極之后，如何更為徹底與豐富地重建自然精神與現(xiàn)代生活的關(guān)系，融合山水畫與風(fēng)景畫，這就有必要重新激活自然造化、自然生化與自然活化的中國藝術(shù)精神，這將勢必重啟一個新的未來中國藝術(shù)。