20世紀(jì)初期，中國人對于印象派認(rèn)識是模糊的，帶有一點(diǎn)朦朧的印象，此如陳抱一所說的那樣：“那個(gè)時(shí)期，一般很缺乏洋畫的智識，但‘印象派’的名稱也不知從何而來已傳入我們的耳朵里了，雖則還不明了印象派究竟是何種畫法?！?919年劉海粟撰寫《西洋風(fēng)景畫史略》，1921年呂徵撰寫《晚近西洋新繪畫運(yùn)動(dòng)之經(jīng)過》；1921年，俞寄凡撰寫《印象派繪畫和后期印象派繪畫的對照》，其先后刊登在上海圖畫美術(shù)學(xué)校于1919年至1922年編輯出版的《美術(shù)》之中；1920年呂鳳子撰寫《鳳子述印象派畫》，1922年李鴻梁撰寫《西洋最新的畫派》一文，先后發(fā)表于上海中華美育會(huì)于1920年至1922年編輯出版的《美育》之中，……這些文章，可以說是20世紀(jì)較早介紹和傳播印象主義以及西方現(xiàn)代主義的重要文獻(xiàn)。由此可知，“印象派”也是最早傳入中國的西洋畫派概念之一。
設(shè)色鮮明與直接野外寫生
事實(shí)上，“‘印象派’這一詞語，也間接來自Impressionschool的日譯，古代漢語中沒有‘印象’一詞，當(dāng)然更沒有‘印象派’一說。”在評述李叔同早期繪畫風(fēng)格時(shí)，姜丹書將其歸于印象派之列?！吧先擞谖鳟?，為印象派之作風(fēng)，近看一塌糊涂，遠(yuǎn)看栩栩欲活，非有大天才真功夫者不能也?！北砻鳌坝∠笈衫L畫開始傳入中國時(shí)，中國藝術(shù)界對它缺乏確實(shí)的理解”。
20世紀(jì)20年代是印象派在中國傳播的第一個(gè)重要時(shí)期，在這個(gè)時(shí)期的前半期，眾多留日學(xué)生的歸來對此起到了推波助瀾的作用，其中汪亞塵做出了突出的貢獻(xiàn)。汪亞塵1921年畢業(yè)于東京美術(shù)學(xué)校后返國，任教于上海美專。汪亞塵自己的作品最初就是在印象派的基礎(chǔ)上起步的，從他的畫上可以看出他對印象派有一定的理解。不過這種理解卻沒有他在其文章中表現(xiàn)得那么透徹。汪亞塵早在1922年的《繪畫上色彩的講話》一文中就反映出他對印象派色彩的準(zhǔn)確把握。他在這里特別強(qiáng)調(diào)了繪畫中“補(bǔ)色”的重要性，而這種“補(bǔ)色”又是在外光或太陽光的作用下形成的。隨后他對各種色彩的變化作了細(xì)致的分析。他的這些認(rèn)識顯然都是來自印象派。最后他提出，如果能做到“強(qiáng)烈鮮艷的色彩之上而不失去自然的真，那是更偉大了”。這反映了當(dāng)時(shí)人對印象派的價(jià)值定位。在這篇文章發(fā)表之后，除一些涉及印象派的文字之外，汪亞塵又連續(xù)撰寫了一系列專門介紹和論述印象派藝術(shù)的文章，其中包括《從印象派到表現(xiàn)派》、《莫奈的藝術(shù)》、《印象主義的藝術(shù)》、《雷諾阿及其作品》、《印象派畫家畢沙羅》等。此外還有像《凡·高的藝術(shù)》、《后期印象派畫家塞尚》等一些介紹后印象派的文章。這從一個(gè)側(cè)面表明了當(dāng)時(shí)我國美術(shù)界對于印象派的普遍關(guān)注。
在印象派的早期傳播上，劉海粟也曾起過重要作用。早在1919年劉海粟就在《西洋風(fēng)景畫史略》一文中對印象派作了簡要介紹：
風(fēng)景畫法，自一千八百七十年間，印象派之畫家輩出，即非常進(jìn)步。緣印象派諸家多作風(fēng)景畫，而有設(shè)色鮮明與直接野外寫生之兩大特點(diǎn)……此等畫家，在戶外空氣之下，先行采取瞬息的自然現(xiàn)象，然后回室內(nèi)修飾之，此為諸先達(dá)所不及之新發(fā)明也。諸印象家有皮沙落爾(即畢沙羅)、枯落烏讀蒙耐(即莫奈)、路諾乃爾(即雷諾阿)、希司捋爾(即西斯萊)等。其能宣傳此主義者，當(dāng)推蒙耐……蒙耐亦少作風(fēng)景畫，而多繪人物畫為生活者也。
這是20世紀(jì)中國人關(guān)于西方印象主義的較早的文字介紹。之后出現(xiàn)了諸多相關(guān)的藝術(shù)介紹和傳播。這里可以看出，中國藝術(shù)家對印象派有了較為明確而清晰的認(rèn)識是在“五四”之后的事情。這種認(rèn)識自然地反映在劉海粟自己的作品和辦學(xué)之中。在這個(gè)時(shí)期，上海美專是研究印象派的大本營，這里聚集了許多對印象派頗有研究的畫家和學(xué)者。1921年，上海美專的《美術(shù)》雜志出版“后期印象派專號”，其中收錄了琴仲的《后期印象派的三先驅(qū)者》、劉海粟的《塞尚奴的藝術(shù)》、呂澄的《后期印象派繪畫和法國繪畫界》、俞寄凡的《印象派繪畫和后期印象派繪畫的對照》等文章。這些文章里多涉及對印象派的論述，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了十分廣泛的影響。
劉海粟1923年就曾計(jì)劃寫一本名為《近代藝術(shù)發(fā)展之現(xiàn)象及其趨向》的書，盡管此書最終沒有寫成，但他這時(shí)所形成的認(rèn)識卻十分重要。他認(rèn)為，西方藝術(shù)是以印象派為分水嶺的，“印象主義以前之所謂反動(dòng)，乃小動(dòng)而非大動(dòng)，由大動(dòng)而劇變藝術(shù)上之趨向者，當(dāng)為印象主義之后。……總而言之，從文藝復(fù)興到現(xiàn)代藝術(shù)，是借印象主義為橋梁，后期印象主義是過橋后開辟的新途徑?！币虼耍?jì)劃此書將分為第一編“印象主義以前”，第二編“印象主義”，第三編“印象主義以后”。正是認(rèn)識到印象主義之重要，劉海粟對于印象派及其之后的藝術(shù)之宣揚(yáng)甚著，不僅身體力行(盡管其油畫基本屬于后印象派范疇)并在其學(xué)校大力提倡，而且將之推及于社會(huì)。1932年劉海粟主持編輯了大型畫冊《世界名畫集》(中華書局出版)，其中印象派和后印象派畫家占很大比重，包括凡·高、塞尚、雷諾阿、莫奈等。其中，劉海粟專為畫冊撰寫的長文《西畫苑》中所涉及的印象派內(nèi)容是當(dāng)時(shí)最集中、全面和詳盡的。由于同時(shí)配有大量的圖片，所以在當(dāng)時(shí)備受歡迎。
吳恒勤1925年在上海美專就學(xué)期間獲學(xué)校吳法鼎獎(jiǎng)學(xué)金赴巴黎留學(xué)。其間臨摹了大量西方油畫名作，他尤其對印象派的作品情有獨(dú)鐘，于是產(chǎn)生了把印象派全面介紹到國內(nèi)來的想法。在他1930年歸國之前，他特意收集了大量印象派的資料，先后著文介紹并選編了莫奈、塞尚、雷諾阿、畢沙羅等畫家的專集，與汪亞塵合編《世界名畫選集》在國內(nèi)發(fā)行。其中收錄的百余幅作品是當(dāng)時(shí)對印象派最集中的介紹。
關(guān)于中國油畫在20世紀(jì)新藝術(shù)方面的回顧和總結(jié)，印象主義風(fēng)格也作為其中的一個(gè)重要藝術(shù)現(xiàn)象。黃賓虹《論中國藝術(shù)之將來》：“泰西繪事，亦因印象而談抽象，因積點(diǎn)而事線條。藝力既臻，漸與東方契合。”1946年，劉獅曾經(jīng)撰寫《談“現(xiàn)代中國洋畫”》一文，作者基于印象主義的角度和線索，就20世紀(jì)上半期的“洋畫運(yùn)動(dòng)”進(jìn)行回顧，提出五個(gè)階段的歷史總結(jié)：一、民國初至民國十年(搖籃時(shí)期)；二、民國十年至民國十五年(準(zhǔn)印象主義時(shí)期)；三、民國十五年至民國二十年(印象主義全盛時(shí)期)；四、民國二十年至民國二十六年(“現(xiàn)代中國洋畫”萌芽時(shí)期)；五、民國二十六年至三十五年(印象主義復(fù)興時(shí)期)。并發(fā)問：“究竟是印象主義適應(yīng)于中國人的胃口呢？還是中國留學(xué)生僅僅只懂得印象主義，為什么印象主義的命運(yùn)竟延長到(民國)三十五年的今日？”
因此，關(guān)于印象主義的介紹和傳播，伴隨著20世紀(jì)前期中國洋畫運(yùn)動(dòng)的始末。其中印象派外光效果和色彩語言的豐富性，給予寫實(shí)主義以很多技術(shù)方面的啟發(fā)和吸收；而印象派手法的表現(xiàn)特點(diǎn)，也為現(xiàn)代主義在藝術(shù)形式方面開啟表現(xiàn)性探索，提供了諸多色彩方面的靈感。由此其受到了留法和留日許多畫家的關(guān)注，他們既是印象派在中國不同時(shí)期的傳播者，同時(shí)也是印象派在本土不同程度的借鑒者。