禪宗對于西方藝術(shù)的影響，東方的禪宗思想影響西方當(dāng)代藝術(shù)是史實。比如美國藝術(shù)史家羅絲女士這么評價說：“凱奇是抽象表現(xiàn)主義之后對紐約畫派的藝術(shù)家最有影響的兩個人之一(另一則是格林伯格-譯者注)……作為一個教師，凱奇影響了整整一代年輕的美國人。他強調(diào)結(jié)構(gòu)上的隨機(jī)，對環(huán)境開放的態(tài)度，藝術(shù)和生活的統(tǒng)一，以及建立在他所欣賞的禪宗基礎(chǔ)上的考慮自然和過程的東方價值?！钡ね羞@么說道：“……克服藝術(shù)和生活之間界限在60年代早期成為前衛(wèi)藝術(shù)家的信念。它肯定是激浪派的宗旨，他們很多人都愿意接近凱奇的那種音樂(比如四分三十三秒)。小野洋子作為一個受過訓(xùn)練的音樂家，在介入激浪派前學(xué)習(xí)過禪。允許一切成為藝術(shù)則來自杜尚和他的現(xiàn)成品。是凱奇、杜尚和禪的結(jié)合造就了這個出乎意外的藝術(shù)革命。”而現(xiàn)代主義藝術(shù)引起的麻煩，就在于它極度的分別心：這個高級，那個低級，這樣可以，那樣不可以?；仡櫄v史，當(dāng)“藝術(shù)”這個概念-照了德國藝術(shù)史學(xué)者貝爾廷的研究-在15世紀(jì)未出 現(xiàn)之前，肯定沒有人會在繪畫和雕塑前緊張，它們不過就是個物件兒，負(fù)擔(dān)著某種功能，就像一只碗，一把木勺也要負(fù)擔(dān)某種功能一樣?？墒?，當(dāng)“藝術(shù)”這個概念被發(fā)明之后，畫家面對繪畫時就太容易產(chǎn)生緊張了：我的作品符合審美標(biāo)準(zhǔn)嗎？它符合藝術(shù)的定義嗎？符合認(rèn)可的鑒賞口味嗎？……所有這些由“藝術(shù)”一詞帶來的緊張，正象一個禪師唱出的那樣：“萬法本閑人自鬧”。丹托因此會這樣檢討說，“我們獲得這樣一種理解的方式(讓現(xiàn)代藝術(shù)終結(jié))是來自于我們犯過的錯誤，我們走過的錯路……第一條錯路是藝術(shù)與繪畫的等同?！?/p>
丹托顯然看出，繪畫自從被加冕為藝術(shù)之后，就越來越受分別心支配。我們已經(jīng)看到，格林伯格把繪畫的地位抬得多高?。⌒叶只魻柕暮凶影训ね小皬慕虠l的休眠中敲醒了”，他才突然一下子發(fā)現(xiàn)，在60年代各個門類的先鋒藝術(shù)都在做同一件事--破除分別心：“席卷于藝術(shù)界的都已經(jīng)是那些非藝術(shù)的作品了，它們和生活之物簡直無從區(qū)別。在音樂界，凱奇(JohnCage)正在取消音樂之聲和生活噪音之間的區(qū)別，激浪派(Fluxus)的大多數(shù)成員是他的學(xué)生-在他辦的新學(xué)院(New School)聽過他的實驗作曲課。喬德遜舞蹈中心(The Judson DanceCenter)正在對于舞蹈的界線做實驗：基于什么樣的標(biāo)準(zhǔn)，如果有標(biāo)準(zhǔn)的話，我們能夠把生活中的日常動作稱為舞蹈動作？隨便一個什么人走過舞臺，或者在一把椅子上坐上一會兒能被當(dāng)成一個舞者嗎？這些就是當(dāng)時紐約前衛(wèi)藝術(shù)家們的追求-模糊生活和藝術(shù)的界線， 而且所有這些舉動都是從鈴木大拙在哥倫比亞大學(xué)禪學(xué)講座上得到的靈感。” 由此可見，禪宗所提倡的那種內(nèi)在生活，是非常珍貴的，它能讓精神具有極大的能量和極為豐滿的神采。我們且不說歷代禪宗祖師大德們的精彩人生，單只看杜尚這個人的活法和最終的結(jié)果，就讓我們不得不折服，贊嘆。尤其是再與波洛克，羅斯科的人生作對比，我們無法不來重新檢視這樣的事實：西方現(xiàn)代藝術(shù)依據(jù)理性究竟造成了多大問題？進(jìn)而可深入一步檢視：重視外求的西方文化是否有它的局限，重視內(nèi)在生命的東方文化是否該重新認(rèn)識其價值？“我喜歡活著，呼吸，甚于喜歡工作。我不覺得我做的東西可以在將來對社會有什么重要意義。因此，如果你愿意那么看，我的藝術(shù)就可以是活著的：每一 秒、每一次呼吸就是一個作品，那時不留痕跡的，不可見也不可想。這是一種其樂融融的感覺?！绷_什說，“您最好的作品是您度過的時光”。
1953年，皮卡比亞彌留之際，杜尚發(fā)去電報：“親愛的皮卡比亞，很快就要和你見面的?！?“我不是那種渴求什么的所謂有野心的人，我不喜歡渴求。首先這很累，其次，這并不會把事情做好。我并不期待任何東西，我也不需要任何東西。期待是 需要的一種形式，是需要的一個結(jié)果，這個情況對我來說不存在。因為到現(xiàn)在為止的很長一段時間里，我什么東西也沒有做，我覺得挺好。我不覺得藝術(shù)家是那種必 須做出什么東西來的社會角色，好像他欠了大眾什么似的，我討厭這種想法?！薄拔覜]有感到非做出點什么來不可的壓力，繪畫對于我不是要拿出產(chǎn)品，或要表現(xiàn)自己的壓力……”
杜尚冒名遞交的《泉》被他自己所領(lǐng)導(dǎo)的獨立協(xié)會的評委們所拒絕。他說：“……對當(dāng)時那個結(jié)果我很高興……因為從根本上說，我沒有畫家們一向有的那種心態(tài)：想展出自己的東西，希望被接受，然后受到批評家的夸獎?！?卡巴納：“每一次您把自己放在一個地位上，卻總通過嘲弄和諷刺去削弱它?！倍派谢卮穑骸耙驗槲也幌嘈攀裁吹匚弧裁炊疾恍牛 拧@個詞又是一個錯誤。就像‘判斷’這個詞。它們倆都是很可怕的觀念，但世界卻建筑在它們之上?！?“我是盡可能地少做”。而流行的做法是盡可能多做，賺錢。 杜尚與繪畫決裂后，從沒有感到想要作畫的渴望?！耙驗楫?dāng)我去博物館的時候，我沒有在任何一張畫的面前感到過眩暈、震驚或驚奇，從來沒有……過去的 東西……我是非常不受誘惑的……我認(rèn)為繪畫死了……每過四十或五十年一張畫就死了。因為它的新鮮勁消失了。雕塑也死了。這是我所喜好的方式，沒有人會接受的，但我不在乎。我覺得繪畫就像畫它的人一樣，若干年后會死，然后它被稱為藝術(shù)史。一張莫奈的畫在今天和在六十或八十年前有多大的不同啊。現(xiàn)在所有的顏色都在發(fā)黑，而在它剛畫下的時候卻是非常明亮的。現(xiàn)在它進(jìn)入了歷史——就這樣被接受了，那么這樣也行。反正它對現(xiàn)在做不了什么。人，精神，繪畫，都是這么回事。藝術(shù)的歷史是和美學(xué)很不同的。對我來說，藝術(shù)的歷史是把某個時代保存在美術(shù)館里，但這并不意味著它們一定是那個時代最好的東西。它們甚至可能是那個時代平庸的表達(dá)，因為美麗的東西已經(jīng)消失了——公眾不想保存它們?！薄霸谌魏我粋€天才的作品中，他一生中數(shù)得上的東西也就四五件，剩下的就是一些填充物了”。 不過這個說法對中國不太合適。在倪云林和萬上遴的傳統(tǒng)里，情況太不一樣了，在那里，筆墨意味著一切。我們要記得，直到1839年攝影發(fā)明后傳入中國前，肖似從來都不是中國畫家的目的。他們要的是筆墨中的氣韻傳遞出所繪之物的神貌，因而，模仿倪瓚則是另有考慮的，其所要達(dá)到的，是在筆墨的限制中，模仿者自由地去做他想做的：沒有人會在意說，要讓萬上遴和倪瓚的畫毫無二致，就像沒有人會在意要讓所畫的樹和真實的樹毫無二致。倪瓚說過這樣的話：“當(dāng)山石的勾勒顯示放松而率性的筆意，這畫就可以傳達(dá)文人的氣質(zhì)了。如果太拘泥于形，這畫就類似工匠之作了。” 這里我們開始看到在中國人那里模仿的真正難題—人甚至可以說那是不可為的，即，這個畫家既要像他臨摹的大師，可同時又要顯出放松而率性。其臨摹不是從外在可以辨識的，毋寧說是，這作品要從同樣的內(nèi)心世界流淌出來，也就是說，畫倪瓚風(fēng)格的畫結(jié)果成了一種精神訓(xùn)練的方式。
杜尚從1913年起，徹底拋棄藝術(shù)上的主流價值，讓藝術(shù)完全受他的支配，只表達(dá)他想表達(dá)的思想，完全不來管什么藝術(shù)的法則，定義。結(jié)果，藝術(shù)在這個“異人”的手里變成了“異類”，跟傳統(tǒng)中的任何藝術(shù)一點都不沾邊。他的作品讓批評家們根本無法定義，其情形正象一位杜尚傳記作者馬奎斯((AliceGoldfarb Marquis)指出的：“杜尚的藝術(shù)最叫人迷惑的吸引力是：他作品的重要性不是來自它們的美，卻來自否定美；不是來自意義清晰，卻來自模陵兩可；不是來自豐饒多產(chǎn)，卻來自吝嗇少量；不是來自它所充份表達(dá)的，而是來自它所不可表達(dá)的；不是來自它的明白呈現(xiàn)，而是來自它的費解難測。”乃至杜尚這個人都是無法定義的。一位美國畫家這么評述杜尚道：“杜尚非常吸引人，你卻不知道是什么使得他如此吸引人?！蔽鞣饺松踔吝@樣評述說：杜尚就是禪--杜尚這一“異”，可真是異到極遠(yuǎn)處去了。這個說法對我們中國人而言大有意思。說來，杜尚不懂中文，從沒到過中國，他甚至對向他發(fā)邀請的日本也懶得去，他說，巴黎和紐約這兩處地方對我足夠了。他壓根兒跟東方文化沒有發(fā)生過任何接觸?？刹恢挂粋€西方批評家認(rèn)為杜尚非常接近禪。那么，他們是看出兩者精神上的相似了--智慧在最高的層次上必定是相通的。這就惹得我們好奇了，杜尚和禪究竟有何相似之處？這是不能不弄明白的。不弄明白，只怕就不能真正明白杜尚相對于西方的主流“異”在何處，因此也就難以明白當(dāng)代藝術(shù)為何是以“異類”的面貌出現(xiàn)的。