以何種面目示人，可能是最讓古今中外藝術(shù)家們“糾結(jié)”的問題了。
為藝而能成“家”者，自然要有屬于自己的面目。一部藝術(shù)史，實際上就是由一張張不同的“面目”組成的。
對待“面目”問題的態(tài)度，可以看出東西方藝術(shù)的不同趣向。西方藝術(shù)強調(diào)個性與創(chuàng)造，求新求變乃其核心意識。英國人艾略特說：“每有新的作品產(chǎn)生，傳統(tǒng)均將為之移動，并賦予新的位置與觀點?！币环N風格、一個面目一旦被創(chuàng)造出來，同時意味著結(jié)束。
而中國的所有藝文學問，更注重的是“和合”與“會通”。所謂“究天人之際，通古今之變”，“通”是“變”的前提，沒有真正的“通”，就不可能有真正的“變”。個性融匯包孕于共性之中--人無個性，不必交流，人無共性，則無法交流。創(chuàng)造也必須根植于“道”、“理”，否則將成為無源之水、無本之木。更多的時候，“變”不是刻意“求”來的，而是在境遷、時易下“不得不然”的結(jié)果。
當然，中國傳統(tǒng)的藝術(shù)家也并非不講個性。清代“四僧”之一的石濤，就是一位個性強烈的人物。他有句畫家們耳熟能詳?shù)脑?，“我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面?古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉?？v有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也”。但石濤之所以能夠提出著名的“一畫論”，正是源于對傳統(tǒng)的洞徹，乃至由畫理上“通”于哲理。唯其能“通”，成其能“變”。至于他的筆下為什么有時會“觸著某家”?無非各家各派早已爛熟于胸，打成一片，類似于“熟讀唐詩三百首”之后自然形成的“語感”。
揚州八怪也是以面目獨特著稱。李方膺在一則題梅花詩中說，“畫家門戶終須立，不學元章與補之”。實際上，他的墨梅恰恰學的就是南宋的楊補之。他的“不學”，正是以“學”為筌蹄。
啟功先生的說法更足以讓人吃上一驚，“(學古人)學之不能及，乃各有自家設法了事處，于此遂成另一面目。名家之書，皆古人妙處與自家病處結(jié)合之產(chǎn)物耳”。
圍繞“面目”，可以展開諸多話題，而這些話題處處牽涉到藝術(shù)領(lǐng)域的深層次原理。
比如，面目有外露與“隱秀”、鮮明與含蓄之分，就像我們不能說一個長相耐看、不事鉛華的女孩子沒有“面目”。
以前讀到蘇東坡對隋代大書家智永的評價“精能之至，反造疏淡”，“反復不已，乃識其奇趣”?？傆X得是一句泛泛而談的“漂亮話”--智永的字給人的感覺分明是“散”、“慢”、“熟”、“軟”嘛!然而，近年來，也許是自己對書法有了更深入的認識，居然從智永的那種“散緩不收”里，看到了動心駭目的精當與遒勁。古人誠不余欺也!
作為一個熱誠的書法愛好者，理解一位前賢的作品，前后花了20年時間，這無疑足以證明中國傳統(tǒng)藝術(shù)的高深與偉大。但反過來看，智永的書法是不是過于淵深玄淡，面目不夠鮮明呢?按照今天評價藝術(shù)的標準，是不是少了些“創(chuàng)新”呢?對此，坡翁仍然有他的解釋：“永禪師欲存王氏典型，以為百家法祖，故舉用舊法，非不能出新意求變態(tài)也。然其意已逸于繩墨之外矣”。
從事藝術(shù)的出發(fā)點，某種程度上決定了對待面目的態(tài)度。書法之所以為書法，因有個“法”在。智永的用心，要為“二王”一系的書風進行法度上的梳理和完善。至于面目上的“創(chuàng)新”，非不能也，乃不為也。那么，他的書法究竟有沒有面目呢?當然有的。他的面目是一種“內(nèi)俏”，要在“逸于繩墨之外”的那種意態(tài)中去體會。而今天的人們，無論在創(chuàng)作還是欣賞上都已經(jīng)“人心不古”，都在尋求“瞬間的感官刺激”，所以藝術(shù)家往往以吸引眼球、嘩眾取寵為安身立命，所以要挖空心思地“出新意”和“求變態(tài)”。
面目與風格不同。一個藝術(shù)家可以嘗試不同的風格，但他不可能有兩副真面目。因此，面目也可以理解為風格背后的“性格”。別林斯基說：“一個詩人的一切作品無論在內(nèi)容和形式上怎樣分歧，還是有著共同的面貌，標志著僅僅為這些作品所共有的特色，因為它們都發(fā)自一個個性，發(fā)自一個統(tǒng)一而不可分割的我?！痹娛ザ鸥饶軐懗觥奥淙照沾笃?，馬鳴風蕭蕭”，也能寫出“香霧云鬢濕，清輝玉臂寒”，既有“會當凌絕頂，一覽眾山小”的闊大，又有“細雨魚兒出，微風燕子斜”的靈巧。但這并不妨礙我們對杜甫“面目”的認識。多樣的風格仍然統(tǒng)一于不變的性格之下。反過來看，當不同的藝術(shù)家嘗試同一風格時，恰好可以分別出他們的不同面目。所謂“韓文如江，蘇文如?！保瑸楹婪乓慌?，韓愈表現(xiàn)出了“渾厚流轉(zhuǎn)”，蘇軾則表現(xiàn)出了“雄曠恣肆”。
因此，風格樣式好比一個“外殼”，選擇怎樣的外殼不是最重要的，關(guān)鍵在于如何將其完善提升到一個高級微妙的境界，而這個過程則需要精神內(nèi)質(zhì)的支撐。金農(nóng)曰：“予之竹與詩，皆不求同于人也”，他的創(chuàng)新意識很強，標榜“同能不如獨詣”，與智永是兩種不同類型的藝術(shù)家。金農(nóng)畫竹一反傳統(tǒng)，將葉子畫得短闊而豐腴，畫梅也特意將主干畫得粗粗壯壯的。然而，“肥”和“粗”只是樣式的選擇，并非藝術(shù)的完成，支撐這種樣式的，是他作為一個文人畫家的才識、學力與情懷?！胺闯！钡谋澈?，是“合道”?！胺识芮濉薄ⅰ按侄粶辈攀撬恼姹绢I(lǐng)，“拙撲雋永”、“雅逸奇古”才是他的真面目。
說到金農(nóng)，自然不能不提及他那有名的“漆書”。我們不妨設想一下，“漆書”這種樣式是不是金農(nóng)的唯一選擇呢?假如金農(nóng)未能“有幸”地“發(fā)明”出“漆書”，那么他的書法是不是一無所成呢?這是個蠻有意思的問題。
藝術(shù)的樣式，的確是可以發(fā)明創(chuàng)造的。從理論上講，一個藝術(shù)家只要資源足夠，想象力足夠，就可以創(chuàng)造出無數(shù)的樣式。而藝術(shù)家的真面目卻是伴隨生命起變化的。神采氣質(zhì)，唯有“誠于中”，方能“形于外”。樣式與面目兩者間最重要的聯(lián)系，在于如何通過一個最恰當?shù)臉邮?，最充分地承載和呈現(xiàn)你的真面目。
今天的眾多藝術(shù)家們沉迷于追逐外在的樣式，卻忽視了皮肉之下那個“統(tǒng)一而不可分割的我”。
一個最大的誤會是，他們把面具當作了自己的面目。