徐悲鴻希望帶回中國什么？
1918年，徐悲鴻第一次在《北京大學日刊》發(fā)表了他的《中國畫改良之方法》，此時他二十四歲，受聘為北大畫法研究會導師，在北京等待著北洋政府教育部公費留學法國的機會。在這篇后來題為《中國畫改良論》、并轉(zhuǎn)載于北京大學《繪學雜志》的文章中，徐悲鴻展現(xiàn)出敏銳的時代嗅覺和不凡的藝術(shù)魄力，明確指出中國畫振興惟有復興“師造化”的寫實傳統(tǒng)，即“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可采入者融之”。徐氏這段對中國20世紀美術(shù)發(fā)展影響深遠的議論，既是對“合中西而為畫學新紀元”的積極回應；也是在康有為、陳獨秀等人從社會變革層面觀照美術(shù)的基礎上，給予中國畫改良論以更符合美術(shù)實際發(fā)展的詮釋。
當然，徐悲鴻在民族繪畫前途方面表現(xiàn)出的早熟，恰恰是中國一代知識精英在亡國滅種的危機意識下，自覺肩負救亡圖存歷史使命的體現(xiàn)。所以，在遠赴巴黎之前，徐悲鴻未來的藝術(shù)選擇已不難想見，西方繪畫中那些能夠打破中國畫陳陳相因而直面“造化之奧頤繁麗”的，那些有利于啟迪民智、鼓舞士氣的，就是徐悲鴻希望帶回中國的。
學院派寫實風格扎根內(nèi)心
1919年5月10日，經(jīng)歷了近兩個月的海上漂泊，徐悲鴻第一次來到了令他魂牽夢繞的世界藝術(shù)之都——巴黎。在朱利安畫院，徐悲鴻苦練素描，并于次年如愿以償考取法國國立最高美術(shù)學校圖畫科，入弗拉孟畫室學習。在弗拉孟、柯羅蒙、達仰、貝納爾等幾位老師中，對徐悲鴻影響最大的當屬以歷史畫見長的達仰。徐氏當時每周日帶著自己的作品到達仰的畫室中求教，而達仰以“勿慕時尚，勿甘小就”相勉，堅定了他在巴黎現(xiàn)代藝術(shù)大放異彩之際篤守寫實主義的信念。為了體察精究對象，達仰要求徐氏在每次寫生之后進行默背，然后再與對象比較，如此反復，培養(yǎng)深刻的觀察理解能力。概括而言，徐悲鴻在法國學習期間奠定的基本觀念，其一是重視嚴謹扎實的寫實技巧在美術(shù)中的基礎作用；其二則是推崇使人生與現(xiàn)實的樸素情感在藝術(shù)中得以凸顯和升華的學院派寫實風格。
從早年倡導以“師造化”復興民族藝術(shù)，到巴黎求學于寫實主義技巧勤學苦練，以致歸國后極力推行寫實主義藝術(shù)而形成所謂的“徐悲鴻美術(shù)教育學派”，徐悲鴻的藝術(shù)觀念堅定不移，立場鮮明。1929年第一屆全國美術(shù)展覽會之際，徐悲鴻與徐志摩就西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的價值問題，展開了著名的“二徐之爭”。徐悲鴻在其發(fā)表于《美展》第五期的《惑》(致徐志摩的公開信)一文中，激烈批評以塞尚為代表的所謂“形式主義繪畫”，認為“雖以馬耐之庸，勒奴幻之俗，腮惹納之浮，馬梯是之劣，縱悉反對方向所有之惡性，而笈賣畫商人之操縱宣傳，亦能震撼一時”(編者注：馬耐指馬奈，勒奴幻指雷諾阿，腮惹納指塞尚，馬梯是指馬蒂斯，其也曾被徐悲鴻翻譯為馬踢死)。并認為國人若購買塞尚等人的作品，“未見得就好過買來路貨之嗎啡海綠茵”。徐悲鴻此番評論措辭激烈，既是愛憎分明的性格流露，也揭示了他“對于中國目前藝術(shù)之頹敗，覺非力倡寫實主義不為功”的堅定信念。
“獨持偏見”源于時代影響
在今天看來，徐悲鴻對于寫實主義的堅持，對于現(xiàn)代藝術(shù)的批評，都難免偏激之嫌。但是徐悲鴻敢于“獨持偏見，一意孤行”，源自他對于近代畫學動向的敏銳直覺，以及對于時代責任的自覺擔當。清末民初，針對“正統(tǒng)派”徒襲模仿而缺乏生氣的流弊，畫壇有識之士紛紛尋求畫學革新，而對于唐宋繪畫中“師造化”傳統(tǒng)的重新發(fā)掘和提倡，則成為此間的主流風氣。這一潮流不僅在傳統(tǒng)派畫家中多有體現(xiàn)，在康有為、徐悲鴻等力倡改良的觀點中，亦體現(xiàn)為對唐宋繪畫精于體物刻畫的推崇。同時，康有為、陳獨秀等銳意于中國社會改良的革命者，在民族危機日趨深重的背景下，意識到“師夷長技”的技術(shù)照搬無異于隔靴搔癢，惟有在政治文化層面的全面改良，才能實現(xiàn)救亡圖存的強國之夢。徐悲鴻對于康有為等人中國畫改良論的發(fā)展，尤其是寄希望于引進西方寫實主義精神，以改良中國民族繪畫的“融合主義”觀點，正是中國社會面對西方社會文化的猛烈沖擊，將變革的需求深入至文化心理層面的自然表現(xiàn)。
所以，要理解徐悲鴻對寫實主義的“獨持偏見”，首先要理解他作為一代有著強烈使命感的知識精英，與他所處的大的時代背景的緊密關(guān)系。對于二十世紀上半頁的中國而言，救亡圖存始終是最為迫切的任務，而想要結(jié)束軍閥混戰(zhàn)，戰(zhàn)勝帝國主義侵略，當務之急則是喚醒民眾。在這樣的社會需求下，寫實主義無疑比形式主義更易見效，為人生、為社會而藝術(shù)無疑比為藝術(shù)而藝術(shù)更切近時代脈搏。就像徐悲鴻在《西洋美術(shù)對中國美術(shù)之影響》一文中所言：“吾國因抗戰(zhàn)而使寫實主義抬頭?！毙毂櫟摹蔼毘制姟辈粌H僅是他個人的藝術(shù)趣味，更是中國近代社會遭遇“三千年未有之變局”的大勢所趨。
對新中國美術(shù)教學和發(fā)展的影響已漸消退
當然，我們意識到徐悲鴻與中國近代社會文化環(huán)境的緊密聯(lián)系，肯定他對中國近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的深刻影響，同時也不需要回避他認識的局限，因為這同樣也是時代印記的體現(xiàn)。徐悲鴻提倡“素描是一切造型藝術(shù)的基礎”，這既是他1946年接管北平藝專之后，在教學實踐中積極貫徹的核心主張，也是近年來引起學界爭論的重要問題。在此，我們首先需要承認，徐悲鴻以西方寫實精神改良中國畫，僅應視作是中國畫發(fā)展諸多嘗試的一種，雖然實踐了半個多世紀，到底能走多遠，現(xiàn)在下結(jié)論似乎還為時尚早；其次，徐悲鴻所指的素描，核心是強調(diào)培養(yǎng)對物象的觀察分析能力，絕非20世紀六、七十年代美術(shù)學院中對素描的狹隘理解。對中國畫傳統(tǒng)認識的片面，提倡寫實主義藝術(shù)過程中的矯枉過正，這都體現(xiàn)了徐悲鴻藝術(shù)思想的局限。事實上，思想和性格上有著典型傳統(tǒng)“儒士”與民國知識精英色彩的徐悲鴻，對中國近代美術(shù)發(fā)展的影響，主要體現(xiàn)在二十世紀上半頁。進入新中國，由于他所熟悉的古典寫實主義風格難以直接轉(zhuǎn)換為新政權(quán)所提倡的現(xiàn)實主義風格，而他對于培養(yǎng)學生寫實技術(shù)的堅持與提倡思想第一的文藝原則間也不盡和諧，徐悲鴻對新中國美術(shù)教學和發(fā)展的影響已漸消退。