我們可以從公共性和私密性這對(duì)范疇來看待“記憶”。但這不是說，有一種個(gè)體記憶，還有一種類似集體無意識(shí)的群體記憶。凡記憶都是個(gè)人的，把它記錄下來，既可以是純屬私人的日記，也可以作為口述史而傳諸后世。我們不是不可以像近現(xiàn)代認(rèn)識(shí)論那樣，從心理活動(dòng)的角度看待記憶，但是，那個(gè)角度不容許思想走得太遠(yuǎn)。對(duì)于記憶來說，重要的不是誰在記憶、怎樣記憶，而是記憶所呈現(xiàn)的內(nèi)容。有誰在腦電波的層面上看待思想的貢獻(xiàn)呢？思想如此，記憶亦然。
在任何時(shí)代，記憶根據(jù)內(nèi)容都可以分為公共性和私密性兩種。通常來說，唯有具備公共價(jià)值的記憶，才可能進(jìn)入歷史，進(jìn)入藝術(shù)。但是，一種記憶是否具有公共價(jià)值，極大程度上并不由親歷者決定，而是由時(shí)勢造就的。左翼木刻、星星畫會(huì)和85新潮，這些時(shí)勢造就的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，無不受益于特定時(shí)代共通的記憶。70后、80后和90后的藝術(shù)家，雖然也有著類似的成長經(jīng)歷，因此也共享著類似的記憶，但他們的記憶卻很難說是共通的。記憶之所以具有共通性，是因?yàn)橛幸粋€(gè)宏大的體系來解釋彌散在個(gè)體遭際中的記憶，使之形成一個(gè)融貫的整體。年輕一代的記憶或許是共同的，但未必是共通的，猶如相似的沙粒未必能構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體?，F(xiàn)時(shí)代的記憶正處在一盤散沙的狀態(tài)，勾連它們的是互聯(lián)網(wǎng)上川流不息的信息。
現(xiàn)如今年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作太私人化，這是一個(gè)普遍現(xiàn)象。但是，你讓他們選個(gè)公共話題來創(chuàng)作，就一定能引發(fā)共同關(guān)切么？有那么一類藝術(shù)家，的確是根據(jù)新聞圖片來創(chuàng)作繪畫，或從這個(gè)時(shí)代各種喜聞樂見的娛樂形式中，尋找波普式或達(dá)達(dá)式拼貼的可能。他們的確比那些從事“重大題材美術(shù)創(chuàng)作工程”的老藝術(shù)家更認(rèn)真地對(duì)待藝術(shù)，但是，依托于社會(huì)新聞或娛樂工業(yè)的藝術(shù)，就一定比一張報(bào)紙或一部電影更有意義么？我們需要一位蹩腳的讀報(bào)人來發(fā)表他們對(duì)每一條新聞的評(píng)論嗎？我們需要用一種不同的方式來看待一部純屬娛樂的電影嗎？
在中國，需要藝術(shù)家來發(fā)表對(duì)重大社會(huì)歷史問題看法的年代，已經(jīng)隨著星星畫會(huì)被人遺忘、85新潮進(jìn)入拍賣行而告一段落。西方思想家用“藝術(shù)史的終結(jié)”來描述一種表面上相似的處境：藝術(shù)不再隸屬于某個(gè)有方向的歷史，不再有從印象派到后印象派到立體主義的發(fā)展，不再需要用一個(gè)理論前沿來終結(jié)另一個(gè)理論前沿，而是退回到一個(gè)只需要用一種理論來解釋藝術(shù)的時(shí)代。曾經(jīng)被杜尚的小便池戰(zhàn)勝的傳統(tǒng)美學(xué)卷土重來，藝術(shù)被重新理解為抒發(fā)藝術(shù)家個(gè)人思想情感的媒介。然而，在美學(xué)占上風(fēng)的時(shí)代，藝術(shù)是有明確標(biāo)準(zhǔn)的，在今天的藝術(shù)界，尤其是中國的藝術(shù)界，這種標(biāo)準(zhǔn)卻日趨模糊。專家的意見或品位，不再是決定藝術(shù)品價(jià)值的重要環(huán)節(jié)。作品的價(jià)值在批評(píng)家動(dòng)筆前就已經(jīng)被一套抽象的、遠(yuǎn)程的市場機(jī)制決定了。批評(píng)家所能做的，只能是向不明所以的觀眾解釋一幅畫為什么賣得這么貴，人們想討一個(gè)說法，就像他們出于裝飾目的，需要一個(gè)打不開的衣兜。于是，不僅創(chuàng)作成為一種個(gè)人化的、偶然的事情，連對(duì)創(chuàng)作的評(píng)論，也成為一種個(gè)人化的、偶然的事情了。
在這種狀況下，憑借私密性記憶進(jìn)行創(chuàng)作，至少不比根據(jù)公共性記憶進(jìn)行創(chuàng)作更差，有時(shí)候，甚至比后者更為真誠。人們常說，中國缺乏公共藝術(shù)。但是，在一個(gè)如此缺乏公共性的社會(huì)中，公共藝術(shù)除了虛假地與觀眾互動(dòng)、不痛不癢地討論所謂的公共問題外，還能做什么呢？對(duì)于那些已經(jīng)被高端市場和西方輿論承認(rèn)的藝術(shù)家，他們做什么都是可以的，既可以討論自己身體上的某種私密感受，也可以討論監(jiān)獄文化和普遍人權(quán)，但是，這些討論無論真誠與否，都只與作品的價(jià)格再創(chuàng)新高相關(guān)，而無關(guān)乎普通人對(duì)世界的感受。然而，那些剛剛邁入初級(jí)市場的藝術(shù)家，那些我們還能在日常生活中隨便遇到的藝術(shù)家，卻有可能會(huì)引發(fā)我們的感懷與共鳴。只要他們足夠真誠，哪怕只是糾結(jié)于自己的小感觸，也有可能通過這一感觸的成形，而引發(fā)我們類似的感觸。在感觸的深處，人與人是相通的。
要解釋這類作品，我們既不需要現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)史，也不需要后結(jié)構(gòu)、后殖民或更時(shí)髦的理論，克羅齊或朱光潛的美學(xué)便已綽綽有余。形式的直覺，直覺的形式，藝術(shù)活動(dòng)賦予藝術(shù)家內(nèi)心感受以形式，藝術(shù)品成為藝術(shù)家抒發(fā)個(gè)人情感的媒介。在這樣的創(chuàng)作中，無論是現(xiàn)成品、身體表演還是影像新媒體，都不過是一種表達(dá)藝術(shù)家思想情感的媒材，與傳統(tǒng)的油彩或水墨別無二致。這種平實(shí)的解釋方式，對(duì)于習(xí)慣于報(bào)道威尼斯雙年展的專業(yè)媒體來說，是缺乏吸引力的，但是它或許更接近于事情的真相。我們無法用揠苗助長的方式，幫助卡夫丁峽谷中的中國藝術(shù)家跨越自己的時(shí)代。
中國當(dāng)代藝術(shù)正處在一個(gè)特殊的時(shí)期。在某種意義上，它不是走向衰落或已經(jīng)結(jié)束，而是才剛剛開始。作為一場失敗了的政治運(yùn)動(dòng)的一部分，85新潮除了盲目摹仿西方的風(fēng)格和流派，在藝術(shù)上并無超越于西方前衛(wèi)藝術(shù)的成就。更重要的是，當(dāng)85新潮被寫進(jìn)藝術(shù)史的時(shí)候，國內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)市場還幾乎是一片空白。直到今天，國內(nèi)紅火的還主要是投機(jī)市場，真正面向普通消費(fèi)者和藏家的初級(jí)市場還只剛剛起步。歷史地來看，市場、尤其是初級(jí)市場，盡管常常被藝術(shù)史家所忽視，卻構(gòu)成了西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生和發(fā)展的重要基礎(chǔ)。不與本土消費(fèi)者和本土機(jī)構(gòu)接觸的藝術(shù)，是不接地氣的藝術(shù)。中國當(dāng)代藝術(shù)，一旦脫離了與解放話語的關(guān)聯(lián)，就被視為是對(duì)西方前衛(wèi)藝術(shù)的一連串摹仿，其價(jià)格的不斷攀升則會(huì)被人懷疑是西方的圈套，其原因正在于此。水落石出，中國當(dāng)代藝術(shù)終將面對(duì)一個(gè)更真實(shí)的自己。在此意義上，發(fā)生在當(dāng)代中國的“藝術(shù)史終結(jié)”和“美學(xué)的回歸”，并非令人悲哀之事。