1959年至1962年，中國油畫界發(fā)生過一場以“油畫民族化”為主題的大討論，參與討論的畫家主要有倪貽德、吳作人和羅工柳等。引起我們注意的是大討論觸及到了這樣一個話題，就是油畫家是否應(yīng)該學(xué)習(xí)中國畫，按當(dāng)時的說法是油畫與國畫“雙管齊下”、“齊頭并進”，出現(xiàn)了反對與贊同兩種意見。羅工柳認(rèn)為：“油畫家學(xué)習(xí)中國畫，油畫系的學(xué)生學(xué)點中國畫，很有好處，很有必要。不然很難真正懂得中國民族繪畫傳統(tǒng)的精華?！倍@只是虛晃一槍，他緊接著又說：“但油畫家學(xué)習(xí)中國畫的目的，是為了吸收中國畫的精華去發(fā)展油畫，而主要不是同時做國畫家。”羅工柳是堅決反對油畫與國畫“雙管齊下”、“齊頭并進”的。有意思的是，兩種意見最后發(fā)出的是同一個聲音，就是不管怎么“化”，油畫作為源自西方的繪畫樣式，它的特點與特性是不能改變的，為“油畫民族化”設(shè)定了一條底線。那么什么是油畫的特點與特性呢？簡言之就是要以西方古典主義、印象派、立體主義、表現(xiàn)主義以及現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的語言形式與繪畫樣式為摹本和標(biāo)準(zhǔn)，而當(dāng)時在國內(nèi)占主導(dǎo)地位的是來自蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實主義”繪畫風(fēng)格。因為這條底線的設(shè)定，使得半個世紀(jì)前“油畫民族化”的課題只停留在了口號階段，而符合民族欣賞趣味、體現(xiàn)民族文化精神的油畫作品并不多。我們看到了不少這樣的作品：畫家們仿佛只是將繪畫場景從法國的巴比松、普羅旺斯搬到了中國的西藏或新疆，將畫中的人物由歐羅巴人轉(zhuǎn)換成了藏族人或維吾爾人。畫面所散發(fā)出的濃重“洋”味始終揮之不去，與中國觀眾的審美趣味與欣賞習(xí)慣相去甚遠(yuǎn)。
我們所面對的是一個嚴(yán)酷的現(xiàn)實。中國有世界上最優(yōu)秀的學(xué)生，民國時期的歐派油畫，20世紀(jì)50年代的蘇派油畫，以及被貼上“新啟蒙主義”標(biāo)簽的“85美術(shù)新潮”和近年的“當(dāng)代藝術(shù)”，百余年來我們始終處于學(xué)習(xí)與模仿的階段，從形式到內(nèi)容區(qū)別于西方并能充分體現(xiàn)中國文化精神的油畫沒有出現(xiàn)。在油畫的世界舞臺上沒有我們的話語權(quán)和最終評判權(quán)，這樣的現(xiàn)狀當(dāng)然是不能令人滿意的。
中國文化的包容性與博大精深，其生命力與本質(zhì)特征表現(xiàn)為對外域文化的轉(zhuǎn)化能力，就是通過對外來文化的學(xué)習(xí)、消化、吸收和改造，與中國社會的實際相結(jié)合并將其轉(zhuǎn)化為中國文化的有機組成部分。佛教的中國化就是最好的例證。由此我們想到了唐代中國最優(yōu)秀的學(xué)生唐僧玄奘，玄奘的佛學(xué)修為和成就是可以與那爛陀寺的印度師傅們平起平坐的，特別表現(xiàn)在對印度佛教瑜伽行學(xué)派的闡釋，并在中國創(chuàng)立了法相唯識宗。然而唯識宗在短短的三四十年之后就走向了衰弱，并沒有成為中國佛教的主流。對此陳寅恪先生做過專門論述：“是以佛教學(xué)說能于吾國思想史上發(fā)生重大久遠(yuǎn)之影響者，皆經(jīng)國人吸收改造之過程。其忠實輸入不改本來面目者，若玄奘唯識之學(xué)，雖震動一時之心，而卒歸于消沉歇絕……其故匪他，以性質(zhì)與環(huán)境互相方圓鑿枘，勢不得不然也。”玄奘沒有將他從印度帶回的佛學(xué)思想進行中國化的改造，印度佛教移植中國后的水土不服是唯識宗很快衰落的最根本原因。而去經(jīng)院化、去精英化簡便易行的禪宗和凈土宗，因適應(yīng)了中國社會的普遍要求，從而成為了中國化佛教的代表。
事情正在發(fā)生某種變化。近期以來，有一批油畫家自覺不自覺地正在走向油畫中國化的探索之路。他們所具有的一個共同特點是以油畫家的視角轉(zhuǎn)向中國傳統(tǒng)文化，特別是轉(zhuǎn)向中國傳統(tǒng)繪畫，就是在形式與內(nèi)容諸多方面從中國傳統(tǒng)繪畫中獲取靈感、汲取營養(yǎng)，創(chuàng)作了一批具有中國文化意味和中國藝術(shù)精神的油畫作品。媒體報道較多的有北京的徐里、上海的肖谷等。徐里油畫的中國元素更多體現(xiàn)在筆法上。徐里是典型“雙管齊下”、“齊頭并進”的畫家，在國畫與油畫兩個領(lǐng)域來去自由、游刃有余。他的《夢里家山系列》油畫以線造型，筆法源自中國傳統(tǒng)書法，線條剛?cè)?、疾徐、虛實、枯潤、提按轉(zhuǎn)折富于變化，與西方油畫塊狀、點狀堆積的筆法拉開了距離，拓寬了油畫筆的表現(xiàn)力?！爸袊诉@枝筆，開始于一畫，界破了虛空，留下了筆跡，既流出人心之美，也流出萬象之美”(宗白華語)。如果說筆法是繪畫語言的重要詞匯，筆法的成因與畫家的藝術(shù)觀是融為一體的話，那么徐里對筆法的獨特追求傳遞出的是他對油畫藝術(shù)的全新理解與闡釋，而重要的是他的立腳點是站在中國文化的豐厚土壤之上的。正如劉大為先生所說：“他的作品彰顯了中國文化、中國元素、中國精神，畫家用他獨有的鮮明的藝術(shù)語言形成了境界高遠(yuǎn)、色彩輝煌，畫面深沉優(yōu)雅的藝術(shù)風(fēng)格。”
肖谷從沈周《東莊圖冊》獲得靈感，用油畫材料繪《東莊圖》系列組畫，其特點在用色。讀他的《東莊圖》可以知道，肖谷沒有采用油畫通常的“固有色”或“外光法”來處理色彩，而是從中國畫的“墨法”中獲得啟發(fā)，以色當(dāng)墨，將油彩當(dāng)作墨來使用。中國畫講究“運墨而五色俱”，認(rèn)為墨的濃淡干濕本身就是具有色彩表現(xiàn)力的，張彥遠(yuǎn)稱：“草木敷榮，不待丹綠而采，云雪飄揚，不待鉛粉而白，山不待空青而翠，風(fēng)不待五色而卒。是故運墨而五色俱，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！币浴稏|莊圖·續(xù)古堂》、《桃花源》為例，肖谷在畫面中強調(diào)了綠色，前景、中景和遠(yuǎn)景主要是用不同明度與飽和度的綠色繪成，而呈現(xiàn)在我們視網(wǎng)膜上的景象卻是色彩繽紛的，以單色來獲取五色的感受正是中國畫墨法的妙用。肖谷的繪畫實踐極大地拓展了油畫顏料的表現(xiàn)力，他帶給我們一個全新的色彩世界，是西方古典繪畫、印象派都沒有到達(dá)過的世界。其核心意義在于它不再是一副洋面孔，也不是混血兒的面孔，而是真真實實的大中華面孔。肖谷的《東莊圖》系列組畫體現(xiàn)的是中國畫家站在本土文化立場上對于色彩的獨特理解與詮釋，蘊涵著東方人的“和合”之思，以及對“靜美”的不懈追求。它預(yù)示著在油畫領(lǐng)域?qū)霈F(xiàn)具有中國特征的色彩語言和表達(dá)方式，而在文化上它與中國藝術(shù)又是地氣相接、氣韻相通的。
油畫家返身面向中國文化和中國藝術(shù)，并從中汲取能量，是中國藝術(shù)家文化自信的具體表現(xiàn)。他們的實踐與探索是具有重要啟示性和文化價值的，雖然目前尚不能說完美，但篳路藍(lán)縷，以啟山林，讓我們看到了油畫中國化的可能性。