哲學(xué)家在藝術(shù)的評(píng)價(jià)上有過(guò)的最大“丑聞”，大概要算海德格爾對(duì)梵高《鞋》的那段著名評(píng)價(jià)，海德格爾犯了一個(gè)著名又不著名的“低級(jí)錯(cuò)誤”。梅耶·夏皮羅不確定海氏到底評(píng)論的是哪一幅畫(huà)，因?yàn)橛腥虾Ｊ系拿枋觯谑撬バ旁?xún)問(wèn)，而最終在回信中被海氏確定的描述對(duì)象，那雙鞋梵高只在城市里穿過(guò)。
但這個(gè)理論史事件卻沒(méi)有得到什么重視。在理論教育中，雖然有著明確的對(duì)象，但是由于生成出了“藝術(shù)是真理的自行介入”這一論斷，論述被當(dāng)做分析命題接受了，分析命題，即沒(méi)有任何經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容。而如今，當(dāng)我和海德格爾的粉絲們提到這個(gè)低級(jí)錯(cuò)誤時(shí)，他們的反映卻出乎我的意料：在他們看來(lái)，海德格爾給出了完整的表達(dá)，而錯(cuò)的好像是梵高，他應(yīng)該穿著那雙鞋在鄉(xiāng)村耕種兩年，而不是在城市里做一個(gè)鄉(xiāng)村非主流。但這種態(tài)度反而讓這段理論史上數(shù)一數(shù)二的精彩評(píng)述立刻轉(zhuǎn)變?yōu)榱苏Z(yǔ)言暴力。他不但沒(méi)有如他所說(shuō)，“無(wú)私”的澄明作品中的真理，反而把作品和作者一起俘虜甚至消滅了。更不用說(shuō)夏皮羅在最初的篩選中，發(fā)現(xiàn)了三幅符合描述的作品，從經(jīng)濟(jì)角度說(shuō)，梵高的《鞋》因?yàn)槠鋸?fù)數(shù)而貶值，而藝術(shù)史更多的收藏了海德格爾的評(píng)述，因?yàn)樗攀仟?dú)一無(wú)二的。
現(xiàn)在，當(dāng)談?wù)摱派?、沃霍爾成為一種潮流的時(shí)候，很少有人會(huì)想到他們和這一事件的潛在聯(lián)系，這并不奇怪，因?yàn)閺谋砻嫔?，?zhí)著于現(xiàn)代技術(shù)現(xiàn)成物的他們似乎是海德格爾最激勵(lì)的反叛者。但是，如果我們帶著這些裝置藝術(shù)家的視角重讀海德格爾的這篇文章，也許會(huì)驚奇的發(fā)現(xiàn)海德格爾在此處就像一個(gè)裝置藝術(shù)家：他陳置一個(gè)物，剝奪物的原初語(yǔ)境，使得物只能介入到他的論述當(dāng)中，這并不是“真理的自然介入”，而是“物的被迫介入”。而當(dāng)復(fù)制技術(shù)開(kāi)始泛濫的時(shí)代，梵高的《鞋》，某工匠的便池和盒子，它們都是受迫之物。
海德格爾提供了史上第一個(gè)裝置藝術(shù)的理論原型，我們不妨將這一作品稱(chēng)為《這雙鞋沒(méi)有穿著梵高》，它就立刻有了現(xiàn)代藝術(shù)的氣質(zhì)。裝置藝術(shù)的原型在海德格爾的著述中幾乎無(wú)處不在：黑夜木屋、羅馬噴泉、精致古甕，這些物都在海德格爾的筆下成為了一種脫離了原初生產(chǎn)及其生產(chǎn)者的純?nèi)恢?，受迫于一種裝置藝術(shù)的擺布。而一旦我們站在這個(gè)視角重新審視“天地神人”的“四方域”，也許會(huì)發(fā)現(xiàn)這一模型遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有我們想象的那樣溫和，它更像是一個(gè)極具統(tǒng)治力的策展：在“天地神”三角結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定系統(tǒng)下，“人”不過(guò)是一個(gè)被加入的“器官”。無(wú)論這個(gè)“人”指的是觀眾還是原初作者，盡管“四方域”四者彼此敞開(kāi)，但是“人”的所持往往是最少也是最微不足道的?！叭恕本拖褚粋€(gè)被迫開(kāi)放關(guān)口的國(guó)度，海德格爾的策展，最終指向的其實(shí)是人對(duì)形而上學(xué)以及形而上學(xué)家的臣服。
裝置藝術(shù)的本質(zhì)，就在于對(duì)物中所蘊(yùn)含著的人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的剝奪，而非澄明和維護(hù)這種經(jīng)驗(yàn)。奧爾特加在《藝術(shù)的去人性化》中隱約的觸碰到了這個(gè)層面，他指出現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)質(zhì)在于“歪曲”，使得作品遠(yuǎn)離人類(lèi)的同情，這確實(shí)是那一代現(xiàn)代畫(huà)家們?cè)谧龅氖虑椋骸帮L(fēng)格化就是一種歪曲”，這正是他們選擇對(duì)抗哲學(xué)家的手段，那就是盡量的脫離藝術(shù)家與哲學(xué)家共有的自然，把作品創(chuàng)作為自己的私人語(yǔ)言，保護(hù)物種的經(jīng)驗(yàn)成分。這正是夏皮羅對(duì)海德格爾的反擊方式，他說(shuō)梵高的鞋就是梵高自己的“自畫(huà)像”，它拒絕公共詮釋。
“拒絕”這個(gè)詞一直潛藏在現(xiàn)代藝術(shù)的后臺(tái)，后被阿多諾和馬爾庫(kù)塞推上前臺(tái)，但如果 “爭(zhēng)奪”被驅(qū)逐了，“拒絕”實(shí)際上意味著“懼怕”。梵高之后的藝術(shù)家不再與哲學(xué)家爭(zhēng)奪物與具象，他們從斗爭(zhēng)中逃逸了。這無(wú)疑讓杜尚和沃霍爾這樣的裝置藝術(shù)家輕易占據(jù)了統(tǒng)治地位，他們不再像海德格爾那樣需要一整套復(fù)雜的哲學(xué)體系才能消滅一個(gè)藝術(shù)家，他們只需要占據(jù)本就匿名的工業(yè)制成品，工業(yè)社會(huì)已經(jīng)剝離了物中的人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)?，F(xiàn)在的裝置藝術(shù)家不需要再像鼻祖海德格爾那樣用哲學(xué)搶奪物，一個(gè)好的裝置藝術(shù)家，不需要證明自己作品的合法性，只需要證明自己的統(tǒng)治力和決心。但就是這樣的標(biāo)準(zhǔn)，如今也被“人文關(guān)懷”逐漸蠶食。
如果我們把海德格爾的這個(gè)事件寫(xiě)進(jìn)藝術(shù)史，就會(huì)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)與哲學(xué)之爭(zhēng)不但沒(méi)有更激烈，反而有消失的危險(xiǎn)。如果能夠把海德格爾看作是杜尚和沃霍爾的同行，那么他對(duì)技術(shù)世界的批判指向的是對(duì)斗爭(zhēng)消失的恐慌。因“充滿(mǎn)勞績(jī)”，“詩(shī)意的棲居”描繪的非但不是寧?kù)o，而是凡人與“天地神”斗爭(zhēng)戰(zhàn)敗的弱感，薩特的“介入”和加繆的“西西弗斯”成為海德格爾一脈最終的成品也由此而來(lái)。對(duì)工業(yè)社會(huì)的批判并非基于其對(duì)公眾審美的影響，而是工業(yè)生產(chǎn)成為了一道橫貫于藝術(shù)和哲學(xué)之間的城墻，保持了一種和平的外交狀態(tài)。如果沃霍爾式的裝置藝術(shù)不消亡，哲學(xué)和藝術(shù)就永遠(yuǎn)處于一種游戲般的打情罵俏，哲學(xué)界和藝術(shù)界實(shí)際上正處于前所未有的安全期，無(wú)論如何被強(qiáng)暴都無(wú)法受孕，無(wú)法醞釀出下一個(gè)哲學(xué)和藝術(shù)階段。我們?nèi)鄙俸５赂駹柲菢拥恼鞣呖晒└S。
談?wù)摗罢軐W(xué)與藝術(shù)之爭(zhēng)”，而不真正的以哲學(xué)家或藝術(shù)家的視角去斗爭(zhēng)和剝奪也許才是最大的弊病。當(dāng)今藝術(shù)所要做的，應(yīng)該是去杜尚和沃霍爾化。無(wú)論是藝術(shù)家還是哲學(xué)家，如果目標(biāo)物沒(méi)有什么值得剝奪，我們何必還要去用哲學(xué)或藝術(shù)來(lái)命名這種虛偽的快感。