我們時(shí)不時(shí)會(huì)聽到這樣一種聲音，目前在中國很難產(chǎn)生像格林伯格那樣有系統(tǒng)理論建構(gòu)的藝術(shù)理論家，但事實(shí)上，這種說法有點(diǎn)業(yè)余。盡管格林伯格的理論觀點(diǎn)在中國的上世紀(jì)80年代晚期已廣為人知，他的影響力之大亦毋庸諱言，但簡單說中國“很難產(chǎn)生像格林伯格那樣有系統(tǒng)理論建構(gòu)的藝術(shù)理論家”，那是沒有了解格林伯格的理論是一種什么樣的理論。
有些人喜歡批判中國的理論沒有原創(chuàng)性，卻不能給出原創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)是什么，其實(shí)在格林伯格之前也有羅杰·弗萊以及更早的形式主義，而且格林伯格還直接從沃爾夫林理論框架中搬了一部分到他的批評理論中。反過來說，格林伯格只在一個(gè)很小的范圍和藝術(shù)史的某一個(gè)側(cè)面找到了他的突破口——針對20世紀(jì)中期形式繪畫如何發(fā)展的問題，推出了抽象表現(xiàn)主義。
20世紀(jì)早期藝術(shù)有很多線索在同時(shí)發(fā)展，形式主義繪畫是其中一條線索，因?yàn)樗钕葟睦碚撋铣墒炱饋?，才有了格林伯格的理論。而其他線索的藝術(shù)理論在當(dāng)時(shí)還需要有一個(gè)發(fā)展過程，相比較繪畫，非繪畫的理論要從頭開始建立。就像格林伯格解釋不了現(xiàn)成品極少主義和波普藝術(shù)那樣，他之后還有一大片空間可以讓理論作局部的截取，每個(gè)局部都有可能構(gòu)成一種或幾種理論系統(tǒng)，認(rèn)為“很難再推出系統(tǒng)理論”的人是自己不懂理論，而不是理論已經(jīng)被研究完了。
我們要克服兩種不良態(tài)度，一種是夸大理論體系的不可得，他們喜歡用中國沒有理論體系來說事，好像理論體系是一種高不可得的事那樣。而其實(shí)，一種理論只是一種系統(tǒng)，把理論做系統(tǒng)是一個(gè)很平常的事，如果對一個(gè)問題系統(tǒng)地展開論述并形成了相對穩(wěn)定的關(guān)鍵詞和命題，并且有理論史的上下承接，這就是理論系統(tǒng)。
二是不要用已經(jīng)有的西方的理論去套現(xiàn)在的一些論述，西方有了，我們就承認(rèn)，如果西方?jīng)]有的，我們就不承認(rèn)，或者什么都等翻譯書告訴我們，好像翻譯書之前，中國的藝術(shù)理論都是不行的。我們應(yīng)該把翻譯和我們自己的建構(gòu)變成一種互文性的關(guān)系，不是說只看翻譯書就行了，即便是看翻譯書，也要有情境設(shè)置?！芭c其看中國的理論文章還不如直接看西方翻譯書”等論調(diào)，其實(shí)是簡單地用西方的翻譯書來打壓中國的學(xué)術(shù)研究。
從上世紀(jì)80年代以來的中國當(dāng)代藝術(shù)批評史來看，中國藝術(shù)理論也有自己的發(fā)展。比如，上世紀(jì)80年代早期，白謙慎有一篇文章就為書法建立了新的系統(tǒng)的理論結(jié)構(gòu)。如果白謙慎的書法理論與現(xiàn)代理論有關(guān)聯(lián)，但與當(dāng)代理論有距離，那劉驍純早在20年之前就嘗試用形式主義研究杜尚的小便池，并且以這個(gè)理論原理建立了他的藝術(shù)史敘事邏輯。劉驍純的一組文章盡管沒有編成體例性書籍，但這個(gè)不重要，格林伯格也是用一篇篇短評組合起來《藝術(shù)與文化》評論集。只是白謙慎、劉驍純這種研究太早，沒有在中國引起太多的關(guān)注，中國讀者，如果都認(rèn)為只要看西方的理論就行，還妄下斷語中國沒有理論或者都是抄西方的，那我們有理論也變得沒有理論了。
格林伯格的形式主義成果是建立在一個(gè)接一個(gè)的形式主義的發(fā)展基礎(chǔ)上的(至少有一百年的歷史)，而中國的這些理論是在“文革”廢墟上的第一代，與西方的知識譜系相比，成果當(dāng)然很少，但少不等于沒有，在中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的特定情境下，有時(shí)中國理論家的一篇短評的重要價(jià)值甚至超過很多本厚厚的翻譯書。我們需要面對中國理論研究的不足和問題，但關(guān)鍵是自己如何討論這些學(xué)術(shù)話題，如果總是簡單指責(zé)中國理論落后，等著翻譯書來指導(dǎo)我們，那導(dǎo)致的結(jié)果肯定就會(huì)是對本土的理論創(chuàng)造力視而不見。