朱青生，1957年生于鎮(zhèn)江，畢業(yè)于南京師范大學美術系。北京大學教授、當代藝術家、策展人，中國當代藝術與批評領域重要人物。

記者：下面想請您談一下您一直想建立的藝術史專業(yè)的問題。藝術史研究的實際上是藝術理論，為什么不叫“藝術學”呢？外行可能會把藝術史理解為就是介紹一下歷史上的藝術成就。

朱老師：這是歷史上的原因，人們已經習慣了用“藝術史”(art history)代替“藝術學”(science of art)的叫法，像哈佛大學、海德堡大學、巴黎索邦大學、牛津、劍橋、斯坦福這些高校都有藝術史專業(yè)，沒有藝術學專業(yè)。這個學科最初建立的時候是把所有藝術學的問題都放在“歷史”中研究，而且確實“藝術學”的研究與藝術發(fā)展史的關系極為密切，要理解很多藝術作品的創(chuàng)作動機，要表達的意義，以及其美學價值等等，都必須從歷史中尋找答案。中國本來也未必一定要遵照西方大學的學科設置，而應該根據學科和問題意識設計專業(yè)目錄，但是重新設計的前提是充分了解、反省和批判已有學科的成就和結構。目前中國對世界藝術史的了解還未展開，研究狀況幾乎處于空白狀況，而國內的藝術學學科設計放在了藝術(創(chuàng)作)門類之下，更顯得不倫不類。其實，藝術學/藝術史是科學，不是藝術。

古代藝術史的研究包括文物和圖像，當時這些物象并不一定是作為藝術品創(chuàng)造的，比如一座古代建筑，首先具有使用功能。現代博物館里所有古代的物品都可統攝于藝術史的研究范疇之中，可以說博物館就是專業(yè)知識經由藝術史而獲得的視覺呈現。在德國和美國，所有博物館的館長都要經歷藝術史訓練。博物館館長的主要任務并不僅僅是收集和保管文物，而是將文物以最佳形態(tài)展現在公眾面前，使公眾受到熏陶和教育。博物館工作人員學習藝術史就是要理解藝術，再以藝術的眼光解釋世界，并把人類的歷史和遺產透過藝術和美學的精神傳遞給其他人。所以，藝術史的學習與研究，已經是基礎教育的一個必要組成部分。

記者：那您能具體講一講專業(yè)的藝術史所要學習的內容和研究的方法嗎？

朱老師：藝術史最重要的研究方法是“形相學”，即用視覺與圖像來研究藝術、文化以及一些更為普遍的社會歷史問題。過去我們所說的“史料”指文獻，主要是文字資料；而形相學的史料是圖，所以稱形相學或“圖像學”。

早在舊石器時代，人類最先發(fā)展的是語言和圖像兩種能力。這是非常自然的，因為聲音與圖像是外界信息的最主要來源。根據舊石器時代晚期(距今 35,000-10,000年前)人類留下的圖像我們可以確定，圖像有可能是人類主要的信息和交流的方式，那時的人類普遍具有圖像能力。但后來對普通人來說，圖像被以文字(簡化了的圖像)為主的語言符號系統替代了，語言能力因而獲得發(fā)展，而圖像能力成了少數人所掌握的專業(yè)技能，這類人就被稱作畫家或者藝術家，其他人只能成為圖像系統的欣賞者，到后來欣賞也變得困難。

人類發(fā)展到最近，這一趨勢發(fā)生了根本性的顛覆。隨著信息時代的到來，技術的進步消除了構建圖像與傳播圖像的障礙。而且對方便與快捷的要求，使圖像又重新成為主要的信息渠道。這一社會生活層面的深刻變化其實可以追溯到1839年8月19日，這一天發(fā)生了人類歷史上一個非常重大的事件：法國科學與藝術學院購買了攝影專利，并公諸于世。自從有了攝影技術以后，記錄圖像的工作就變得簡單了。以后隨著攝影成本的不斷降低，人類的圖像能力在較短的時間內獲得了快速的恢復，今天所有人都可以自由地使用圖像、制作圖像、傳輸圖像，而且頻率和規(guī)模與日俱增。

一些人認為圖像時代會導致人的思維退化，我認為這是本末倒置。是人的淺薄導致對圖像的淺表觀察，而不是圖像導致人的淺薄。人人都會說話，也不因此會說話就比會畫圖深刻。圖像的制作、傳播與解讀都需要高層次的技術與邏輯，所以圖像能力會刺激和促使人類思維能力的進一步發(fā)展。圖像時代的人們會在很短時間內接觸到過去不可想象的海量信息，這也極大提高了人們獲取知識的機會。當然不想、不愿或不能學習與思考的人在任何社會都是有的，這與信息的來源和面對的問題是文字還是圖像沒有關系。

記者：這樣看來，藝術史實際上是面向未來的學問。

朱老師：對。在這個大的社會發(fā)展背景下，藝術史的研究面臨極大的挑戰(zhàn)。圖像既是直觀的、清楚的，又是隱晦與歧義的，所以某種意義上比文字和文學更為復雜，需要建立相關圖像理論以指導我們如何“解圖”，形相學和語言學并行。在語言哲學基礎上，今天實際上是需要建立一種“形相哲學”。

我從1996年起在北大講授“形相學”，目前將圖像分成七個層次來推進研究，觸及到今天我們研究人類文明和進行思考的前沿問題。形相學是藝術史的核心領域與研究方法，是未來最重要的前沿學科之一，涉及到人類精神史革命性的轉換，具有極為廣闊的發(fā)展前景。

很遺憾到現在我也沒有能夠在北大促進藝術史建成一個專業(yè)。如果北大能夠在80年代就批準和支持我的設想，我就能為北大藝術史學科的發(fā)展并接近本學科的國際一流水平做出更多的貢獻。我目前擔任2016年第34屆世界藝術史大會的學術主持人，可以動用全世界的學術資源，最大限度地把北大的藝術史專業(yè)辦成世界一流的學科交流平臺，并爭取把國際藝術史英文學刊的編輯部建在北大。在藝術史學科設立方面，我已花了20多年的時間爭取，期望能在有生之年見證作為人文科學的藝術史學科在北大的完整建立與發(fā)展?，F在全世界各國都在飛速推進這一學科的發(fā)展。前面講過了，我從中央美院調到北大27年來，為此曾給六任北大校領導們寫過無數次報告。雖然我覺得自己一直以來努力的目標都很渺茫，現在我還繼續(xù)準備再做一次申報。

記者：學校為何不同意您的設想？他們的理由是什么？

朱老師：聽到一些傳言，說我的背景可能在一些同行看來是“有問題”的，因為我一直是當代藝術和現代藝術的一個推進者，這跟現行體制對藝術的理解不完全合拍，所以讓有些人覺得我有“爭議”，不適合參與建設一個新學科。

公開的理由是，教委(教育部)已經將藝術史歸入了“藝術”門類下。但教育部的這個學科分類是錯誤的，它違背了這個學科的學理性質。北大原本是有一定程度學科調整與劃分自主權的，把教育部抬出來只是一種不想作為的托辭。我是中國美協實驗藝術委員會副主任，2014年曾參與申報并成功完成在教育部學科目錄中增設“實驗藝術”專業(yè)，現在每個藝術院校都有計劃地增加這個新專業(yè)。中央美院成立了實驗藝術學院，天津美院的實驗藝術學院成為該校最大的專業(yè)，這說明學科建設是個允許不斷調整的過程。20年前臺灣大學中藝術史也設在藝術門類之下，但臺灣大學很快建立了“藝術史研究所”，徹底改變了臺灣的藝術史研究的性質，培養(yǎng)出的一些學生后來足以在哈佛、耶魯擔任教授職位。20年前臺大的變革為何在今天的北大都不能得到推進呢？我們不是要建世界一流大學嗎？

前幾天我在巴西的國家藝術史學會年會上發(fā)表演講，會后與巴西的教授交流，得知他們有20多個大學設有藝術史專業(yè)，而我們中國的綜合性大學卻沒有一所設立。巴西作為一個不如中國發(fā)達的國家，在藝術史學科建設方面卻比我們先進得多。我希望盡快在北大建立對國家和北大迫切需要的“世界藝術史中心”，在我最近一次給北大校領導寫的報告中還附上了14個國家的藝術史學會主席和專家寫給北大校長的信。雖然袁行霈教授主持的全國專家論證會通過了這個建議，外帶一個世界藝術史圖書館的捐贈，但最終還是沒被學校采納。

我想學校一定有自己的規(guī)劃和理由，才會拒絕我的幾十次建議。今天中國的高校更為注重簡單、高效的行政管理吧。我只是個普通教師，沒什么社會地位和政治身份，但是作為一個受過最為完整的專業(yè)訓練的學者，我真正了解學科前沿，在國際藝術史領域算是極少有一定“話語權”的專家。在北大像我這樣的第一代藝術史教師尚如此不受重視，其他普通年輕學者的學術境遇就可想而知了。在大學里，對專業(yè)的漠然和對專家的輕視就是一種浪費。

記者：問一個很現實的問題，藝術史專業(yè)的學生就業(yè)方向主要是什么？

朱老師：學生的就業(yè)方向很豐富。除了學術領域之外，龐大的藝術品市場，廣義的文化、教育領域，都大量需要具有藝術思想和藝術眼光的人才。舉兩個具體的例子：

第一，我們需要很多藝術史專業(yè)的教師，從大學到中小學，甚至到幼兒園都需要美育和圖像訓練。老師的主要任務不是教學生怎么畫畫，而是教他們怎么去欣賞和了解圖像，提高感覺和審美的能力。感覺和審美能力是人在現代社會工作與生活的一項基本素質，并且是真正藝術創(chuàng)造能力的基礎。今天的語文教師有多少，藝術史教師就應該有多少，因為文字與圖像的地位是平行的，而且圖像相對于語言的使用范圍正在不斷擴大。在這種形勢下，北大就是要為國家未來的發(fā)展做基礎準備，要領先于時代，而不是跟著行政意志和市場需要亦步亦趨。這才是大學對國家的職責之所在。

第二，我們有很多的博物館需要藝術史專業(yè)人才，無論是藝術博物館，還是考古博物館，甚至恐龍博物館，都需要做藝術史的人從全新的角度進行展品整理以供大眾觀賞。現在中國的小孩子怕去博物館，就是因為博物館布置得太無趣了，甚至有點兒“陰森恐怖”。如果我們的博物館變得很好看，孩子們就會很期待去博物館，這對下一代藝術興趣的培養(yǎng)很有幫助。藝術品的展示實際是一個相當復雜的問題，要進行研究，不能只是把一堆物品和圖像拿出來、掛上去。

記者：那您現在所就職的歷史系會開設藝術史專業(yè)嗎？

朱老師：我從藝術學院轉到歷史系就是因為要建立人文學科的藝術史專業(yè)！今年終于可以招藝術史方向的研究生了，我現在的博士招生目錄上就是標明招收“藝術史專業(yè)”，考試的科目是中國藝術史和世界藝術史這兩門。雖然目前歷史系還沒有建立一個專門的藝術史教研室，但我主管的兩個研究所可以暫代教研室的職能。北大藝術史專業(yè)學術水平的真正提高還需要待以時日，好在現在總算有了一個開始。

記者：國外研究藝術史的都是哪些人？需要有藝術創(chuàng)作的基礎嗎？

朱老師：不需要。藝術史不需要有藝術創(chuàng)作的背景，有也好，沒有也好。一旦有了過多的藝術實踐基礎，有時反而容易在學術研究中產生偏向或思維定勢。形相學研究的是從藝術到廣義的物事，不僅包括藝術作品，一張照片、一件實物都可以納入到研究范疇。所以藝術史和考古學應該是聯系最緊密的學問，我也曾經游說過他們能不能設立藝術史專業(yè)，但北大考古系的學者普遍認為他們研究的內容與藝術無關。他們還是把藝術史看成了藝術。美國電影《史密斯夫婦》中有一個橋段，男主角向女主角坦白自己不是MIT畢業(yè)，而是鹿特丹大學藝術史專業(yè)畢業(yè)，美麗的女特務就問：“藝術？”答：“不，歷史”。我前兩天去考古系參加座談時也講了這個故事。

記者：藝術史至今沒有建成一個學科這件事情會影響到您自己做研究嗎？

朱老師：不會。對我個人沒有影響，而且我和我們研究所全力以赴地工作，非常有效率，也產生了相當多的成果。我之所以覺得很可惜，是因為我認為個人乃至學校多出多少研究成果都是小事，更大的事情是通過相關研究和學科建設，推進形相學對于人類的文明發(fā)展做出前瞻性的貢獻和前沿性的探索。我確實不滿足于教好課、寫好專著，因為我覺得一個好的學者應該能夠促進這個學科的發(fā)展，以及推動這個學科對人類文明的貢獻。

由于歷史原因，科學、哲學、藝術的學術中心都源自西方。藝術史框架是西方建立起來的，其研究對象起初是針對西方藝術即模仿造型和圖像，而中國的書法、繪畫以及伊斯蘭地區(qū)、非洲黑人地區(qū)等地的藝術都沒有辦法納入現行的藝術史框架。我從1996年課上就一直強調，藝術史應該對所有文明的藝術進行解讀。我已經把這種觀點上升到了理論論證，越來越受到世界藝術史學界的接受和認可，并成為我們籌辦的第34屆世界藝術史大會的主導思想的部分組成因素。西方藝術史理論的基礎依據是作品、實物與現象之間的寫實關系，如果用這種從西方引進的方法來研究中國藝術，根據寫實的程度評判藝術的高低，就無法解釋中國的書法藝術和寫意畫的筆墨和意境。所以過去和目前的藝術史實際上是從一個地區(qū)(西方)的藝術創(chuàng)作理念出發(fā)的觀念和方法，試圖以之涵蓋全世界藝術史發(fā)展的脈絡，這顯然是不夠的。

西方藝術和東方藝術的區(qū)別可理解為人類兩種不同的精神方式：一種方式是造出“像某種東西”的形象，另一種是力求在“筆跡里承載很多精神”而無所謂是否有形象。除了這兩種藝術理念，還有第三種、第四種，這就需要我們有更廣闊的全球視野、更包容的文化心態(tài)，通過對傳統西方藝術理論的反思，推動整個世界文化格局、藝術格局的重組，推進人們對藝術的理解。

日本的藝術史學會前主席田中英道先生一直認為中國沒有資格承辦世界藝術史大會，他的理由是中國大陸沒有作為科學學科的藝術史專業(yè)，中國的藝術史還與藝術混為一談。我說中國承辦藝術史大會以后，會促進西方學者以一種全新的方法論去理解作為痕跡和筆墨的藝術，以后再解釋日本藝術時，就不會只看造型，這對整個藝術史會是一個轉向。我用這種方式勾起他對自我遭遇的感慨，說服他相信中國承辦世界藝術史大會將提示國際藝術史界注重西方藝術和東方藝術的區(qū)別，所以他后來非常支持中國的申辦工作。