周全的坦培拉繪畫作品
周全所著迷的是一種當(dāng)下很多人并不熟知的繪畫種類——坦培拉(tempera)，簡稱“蛋彩畫”。事實(shí)上，坦培拉是一種較之油畫更為古老的繪畫技法，最早可追溯至古希臘和中世紀(jì)，成熟于意大利文藝復(fù)興初期，喬托、波提切利、達(dá)?芬奇等皆是坦培拉繪畫的大師。不過隨著油畫材料與創(chuàng)作技法的日趨完善，16世紀(jì)時坦培拉已基本被油畫取代，慢慢地被淡漠和遺忘，以至近乎失傳。然而，辛尼尼文獻(xiàn)資料的重新面世以及安德魯?懷斯等一批歐美當(dāng)代藝術(shù)家對其藝術(shù)價值的再發(fā)現(xiàn)，使得坦培拉繪畫在20世紀(jì)實(shí)現(xiàn)復(fù)興。為何為會選擇坦培拉？對于周全而言，似乎既有某種難以名狀的巧合，又有著某種冥冥注定的宿命。習(xí)畫之初，當(dāng)其學(xué)長向其展示坦培拉技法時，他隨即被此種繪畫技法所呈現(xiàn)出的獨(dú)特色彩美感與畫面質(zhì)感所深深吸引，從此便開啟了其執(zhí)著的坦培拉繪畫探索之旅。
每一位藝術(shù)家皆有自己喜歡或擅長的媒介材質(zhì)，對他們而言，媒介材質(zhì)不僅僅是一種簡單的繪畫原料或載體，更是準(zhǔn)確表達(dá)自我藝術(shù)感觸與個體情感思緒的物質(zhì)化工具。著名的坦培拉繪畫大師安德魯?懷斯即曾說過，“我用蛋彩畫顏料作畫就是因?yàn)樗且环N固定的媒介，可使筆觸細(xì)致，不致雜亂，表達(dá)我本來的個性。”生性注重細(xì)節(jié)、追求完美的周全，也從坦培拉這一古老的繪畫技法中發(fā)現(xiàn)了屬于自己的理想媒介，找尋到了與繆斯女神對話、與自我內(nèi)心溝通的最佳藝術(shù)語言。作為一種繪畫媒材，坦培拉具有干燥迅速、筆觸細(xì)膩的特性，這一特性使得坦培拉創(chuàng)作尤為費(fèi)力耗神，需要極大的耐性與定力，而這恰恰是喜歡安靜獨(dú)處的周全所擅長的。他樂于享受靜靜作畫的過程，他經(jīng)常三四個小時靜坐于畫板前樂此不疲地經(jīng)營著一尺見方的小天地。他曾言，如果不做畫家的話，他很有可能會做一個鐘表匠。而且，坦培拉以小筆點(diǎn)染為主的技法特質(zhì)，同周全為人低調(diào)、不事張揚(yáng)的內(nèi)斂個性也頗為契合。周全的繪畫罕有肆意渲染的背景修飾，也鮮見強(qiáng)烈沖撞的色彩對比或張力十足的動態(tài)構(gòu)圖，而以簡約無華的靜態(tài)作品居多，且整體彌漫著一股靜謐柔和的“靈韻”，吸引著觀者對其進(jìn)行細(xì)細(xì)品讀。所以說，周全在藝術(shù)媒材的選擇上無疑是成功的，也是幸運(yùn)的。
周全不止一次地提及他對安德魯?懷斯及其作品的喜愛，這種喜愛首先基于懷斯孤僻、含蓄、猶豫、固執(zhí)的個性與周全基本吻合，他們同屬于活在自我世界里的人；同時也基于懷斯借其作品完美地詮釋出了其獨(dú)特個性與藝術(shù)理念。熟知懷斯的人都知道，他以寫實(shí)的坦培拉繪畫技法創(chuàng)作了大批帶有濃郁美國鄉(xiāng)土色彩的經(jīng)典作品，而且其大部分作品都是對其生活過的兩個小鄉(xiāng)村風(fēng)物景色的描繪。在繪畫主題的選擇上，他偏狹得近乎固執(zhí)，但正是基于這份并不刻意的持守，使其創(chuàng)造了與當(dāng)時大行其道的抽象表現(xiàn)主義不同的、屬于自己的寫實(shí)風(fēng)格，甚至也可以說創(chuàng)造了其所孜孜以求的、區(qū)別于歐洲現(xiàn)代主義繪畫的美國風(fēng)格。惟其如此，懷斯被譽(yù)為可與抽象表現(xiàn)派大師杰克遜?波洛克相提并論的“美國懷鄉(xiāng)寫實(shí)主義繪畫大師”，他的繪畫風(fēng)格可謂是獨(dú)一無二，無法模仿的。恰如其本人所言，“很多人想模仿我這種方式，但這并非他們的個性，所以顯得不自然。”或許是與生俱來的追求標(biāo)新立異的個性使得周全早已意識到了這個問題，盡管他一直在進(jìn)行坦培拉的創(chuàng)作，并試圖去呈現(xiàn)懷斯畫作中的那種憂郁而神秘的氣氛，但他并沒有像懷斯那樣專注表現(xiàn)某個區(qū)域的景色和人物，而是不斷努力摸索著帶有鮮明自我印記的主題意象。
在其創(chuàng)作初期，周全基本延續(xù)了學(xué)院傳統(tǒng)，作品的主題比較具象寫實(shí)，畫面的主體構(gòu)成多是些女性半身像。在《2009》《2011》中，周全有意弱化女性的身體語言呈現(xiàn)，而注重對其內(nèi)在心理狀態(tài)的表達(dá)和外在面部情緒的記錄，緊蹙的眉宇將女孩的憂傷與不悅刻畫得淋漓盡致。作品中的人物造型簡單自然而帶有生活化氣息，與其說是經(jīng)過了精心的安排，莫若說得益于畫家對于生活瞬間的敏銳捕捉和對心理感受的細(xì)膩把握。
周全的坦培拉繪畫作品
進(jìn)入2013年，周全的繪畫表現(xiàn)出諸多可喜的變化與進(jìn)步。首先，其試圖摒棄以往規(guī)范的寫實(shí)技法，而將慣常的視覺經(jīng)驗(yàn)加以想象的組織加工與陌生化處理，同時灌注某些現(xiàn)代藝術(shù)觀念和個人生活體驗(yàn)，從而使其作品超脫于干癟淺顯的小我情感表現(xiàn)，而擁有了社會生活的廣度與現(xiàn)實(shí)思考的深度，而這恰是真正藝術(shù)家所必備的社會責(zé)任擔(dān)當(dāng)與人文藝術(shù)情懷。《無題》系列中經(jīng)過藝術(shù)簡化處理的女孩不再是逼真的人物畫像，而如同從童話世界中走出的灰姑娘，在追尋遠(yuǎn)方與意義的行旅中或行走，或徘徊，或停留。女孩所處的空間也多被虛化或模糊化，好似現(xiàn)實(shí)生活的寫意剪影，又像青春夢境的片段截取，畫家借此寫實(shí)與夢幻交織的場景將女孩略帶感傷與幽怨的青春物語加以圖像化呈示，給人無限的遐想空間。《我很丑》《我很溫柔》兩幅作品，畫家對女孩所在的空間故意做了現(xiàn)實(shí)隱匿，而僅僅表現(xiàn)出微弱的光影變化，簡單虛化得幾乎到了省略的程度。疏離于虛幻空間中的自拍女孩形象則被凸顯和放大，其碩大而空洞的眼睛宣告著現(xiàn)代人的孤獨(dú)、空虛與媒介技術(shù)異化。通過此類形象的塑造，畫家傳遞出眾多都市女孩在自拍中需求慰藉與渴望被認(rèn)同的心理聲音，亦完成了對冷漠、病態(tài)的現(xiàn)代社會的暗示。
不僅如此，其在繪畫題材上也有了新的突破，除了延續(xù)以往的青春少女形象，周全還將描繪的對象拓展至現(xiàn)實(shí)生活中的人與物、深層與細(xì)部。比如《寵物狗》系列，作品的主體被置換為一只身著比基尼、漢服、斗篷等不同服飾的寵物狗，這一高度人格化的動物形象，“萌態(tài)可掬”且“狗模人樣”。畫家有意抹平人與動物的界限差異的創(chuàng)作動機(jī)，顯然不止于為其愛犬畫像和迎合藝術(shù)市場，更多地是以此形象作為其介入社會文化生活的切口，其間夾雜著畫家對于當(dāng)下社會寵物文化的個人化調(diào)侃與獨(dú)立性思考，令人會心一笑。《出水口》系列則將筆觸對準(zhǔn)了生活中并不起眼的地漏，或許該對象本身并不重要，但這一選擇卻表明了畫家在掙脫媚俗的商業(yè)創(chuàng)作影響以尋求獨(dú)立創(chuàng)作方面所做出的可貴嘗試與努力。對周全而言，其重要性不僅意味著個人創(chuàng)作的去市場化轉(zhuǎn)向，也為其之后偏向陌生甚至抽象的亂筆系類創(chuàng)作做了某種重要鋪墊。
與油畫不同，坦培拉繪畫的特殊之處在于它是用一種預(yù)制的乳液作為顏料結(jié)合劑來作畫，這種乳液同時具有水溶性黏液物和水不溶性的油脂成份，用它調(diào)和的顏料干燥迅速、結(jié)膜強(qiáng)固，且干后呈水不可逆性，故并不適宜對色彩直接進(jìn)行調(diào)配彩度，而往往需要以稀釋重疊、多層罩染的方法來獲取色彩的變化；而且用它調(diào)和的顏料色澤溫潤、自然而柔和，每涂染一層顏料就如同為畫面施上一層薄薄的琺瑯釉，經(jīng)過多層罩染疊加，豐富多樣的色彩便在不同的層次上透露出來，故而容易生成某種半透明的、猶如薄霧籠罩般的、微妙神秘的獨(dú)特視覺效果。
隨著對坦培拉媒材及其技法的愈加熟稔，周全自2014年始將之前的觀念探索與藝術(shù)實(shí)驗(yàn)又向前推進(jìn)了一步。周全的《牛的×》《不行街》《來個鴨頭》等亂筆系列新作，即充分利用了坦培拉乳液的上述特性。他通過細(xì)小的筆觸和纖細(xì)的線條對畫面進(jìn)行多層罩染和反復(fù)疊加，苦心經(jīng)營出富有層次感與縱深感的多重色彩紗幕，而其所表現(xiàn)的對象恰恰藏匿于其后。這些神秘的表現(xiàn)對象是由重疊交織的線條組合而成，其本身看似凌亂無序，實(shí)有內(nèi)在的秩序美與規(guī)律性；看似難解難分，實(shí)則每一層顏色都是獨(dú)立的，并無顏料混合的渾濁感。可以說，畫家正是借助這些虛實(shí)相生、隱顯相間且頗有意味的形象，在寫實(shí)與抽象之間探尋到了一套區(qū)別于他人的藝術(shù)語言、一種屬于自我的藝術(shù)風(fēng)格，并從中構(gòu)建起了其一直以來所追求的隱喻與象征空間。正是基于此，周全自稱這個亂筆系列才是其“創(chuàng)作”的真正起點(diǎn)。同時，畫家對于該系列作品頗具語言智慧的命名方式，使得作品的主題指涉顯得更加的不確定而充滿了隱喻色彩。可以說，色調(diào)的半透明性、對象的潛在性和主題的模糊性，共同強(qiáng)化了作品如朦朧詩般的神秘感與意蘊(yùn)美，故而令人難以理解但也耐人尋味。
當(dāng)年歐洲的油畫家們之所以拋棄坦培拉技法，除因其過于耗時費(fèi)力之外，關(guān)鍵在于其大塊色域之間不易融合銜接，色彩不夠鮮亮，缺乏豐富的層次感。但坦培拉干后的水不可逆性，使其可以長久地保持原有色相，如無特殊情況，坦培拉的壽命甚至比油畫長出幾倍，而這便是坦培拉技法大師波提切利和凡?愛克等人的作品歷經(jīng)五百余年仍能色彩如新繪的原因，而且其獨(dú)有的半透明效果和視覺美感，愈加被現(xiàn)代藝術(shù)家所看重，惟其如此，今日有些西方藝術(shù)家呼吁減少油彩的使用而恢復(fù)坦培拉傳統(tǒng)。某種程度上，周全目前的藝術(shù)實(shí)踐即是對坦培拉傳統(tǒng)的重拾與接續(xù)，代表著一種優(yōu)秀的古典繪畫技法的現(xiàn)代回歸，其在充分發(fā)揮坦培拉媒介特質(zhì)的基礎(chǔ)上，糅合了現(xiàn)代藝術(shù)觀念與個人美學(xué)旨趣，并在與現(xiàn)實(shí)的對接與人生的思考中完成藝術(shù)的意義提升。對于周全而言，坦培拉已遠(yuǎn)不是一種媒介，一種技法，而是其藝術(shù)的本體所在。愿周全的坦培拉探索之路，愈行愈遠(yuǎn)，愈行愈寬。（文/李雷）