周嘯虎 窺陰者 鋁塑板上動畫投影 2013 244x244cm

??? 當代藝術的生產與展示機制之中，存在種種的“不在現(xiàn)場”：既有藝術家的“不在現(xiàn)場”、作品意義的“不在現(xiàn)場”、觀眾的“不在現(xiàn)場”、作者性別的“不在現(xiàn)場”，也有藝術史的“不在現(xiàn)場”、藝術批評的“不在現(xiàn)場”、社會指向性的“不在現(xiàn)場”，甚至是藝術本身的“不在現(xiàn)場”。周嘯虎動畫投影裝置《窺陰者》用戲謔的方式重現(xiàn)了Andy Warhol在1987年接受的一段訪談，采訪者Nigel Andrews與Warhol約定這個訪談內容必須在20年以后才可以發(fā)表。在這段距今快30年的錄音中，Andy Warhol說：“要將一個事物變?yōu)橐粋€新事物，人們所需要的就是將其置于模糊了其功能的環(huán)境中?！?/p>

琴嘎 23微型長征-南泥灣

孫秋晨 《金蟬脫殼》

??? “不在現(xiàn)場”既可以看作是“作者已死”與“觀眾誤讀”造成作品意義的雙重缺席，也可以看作是一種整體藝術風格面貌的消逝彌散，或者是藝術家及其作品遭遇既有藝術敘事結構和權力書寫的屏蔽，以及藝術產品與其社會屬性的意義脫節(jié)。甚至，“不在現(xiàn)場”就是當代藝術之于當下社會的一種現(xiàn)實寫照——“當代藝術”正在成為一場日益沉湎于國際藝術形式更新與資本運轉的游戲，相對于中國當下現(xiàn)實與精神生活呈現(xiàn)出一種分離與斷裂。距離創(chuàng)作《秦檜夫婦站像》一眨眼已經十年，我一直認為這是應該被中國當下的美術史敘事著重探討的一件作品，今天的金鋒在《成都現(xiàn)場》中仍然保持了犀利的社會觀察力與切入感?！段⑿烷L征》將二萬五千里長征路通過紋身的鋼針濃縮在琴嘎的背上，他的肉身則“作為藝術品和長征物的身體，成為歷史、公共記憶和個人記憶的混合”。奧斯卡獎提名導演王水泊《絕不松開我的拳頭》紀錄了作為抵抗文化一部分的朋克搖滾，反映了對人性關懷、生態(tài)環(huán)境的吶喊、濫用權利的挑戰(zhàn)。

王水泊 絕不松開我的拳頭

裴麗Death-head Moth 2015

??? 當一個地域的文化元素與藝術版圖經歷時間的推進，展示出一種隱形的“漂移”。這種漂移往往來自文化的慣性，為正在爬坡和轉向的中國當代藝術提供了最后的曖昧的動力，這種動力也必將在這個漂移的動作完成之后耗盡消失。這種“漂移”使藝術家以及藝術運動相對于發(fā)生地的文化環(huán)境與社會生活而言“不在現(xiàn)場”，甚至相對于其所在地域的整體藝術面貌而言亦“不在現(xiàn)場”，藝術運動的主體在這一過程之中將化身為陌生人和異鄉(xiāng)者。然而，這種可疑的和漂移的“在地性”，恰恰可以使我們反推出“在地性”的另一面——即當代藝術“全球化”同樣具備的某種同質化與虛妄性?，F(xiàn)居澳門的藝術家彭韞在影像《Sara》中表達了“我總是在不同的人身上看見了自己?！盨ara是一個希望回到澳門的葡萄牙籍印度人，她生長於殖民時期的澳門，后因生活的變故帶著女兒來到葡萄牙。澳門對于藝術家和Sara來說，成為了一個既是故鄉(xiāng)又是異鄉(xiāng)的所在。董文勝的《現(xiàn)實比過去偏北》中，則由水、影像、文字共同構成了一個漂泊而不確定的場域。楊勁松與管策在抽象繪畫與綜合材料的多年實驗過程中游刃有余，早已完成了一種東方式的領悟與轉化。

董文勝 現(xiàn)實比過去偏北

彭韞 Sara_2

??? 在藝術與現(xiàn)實的分裂之中，還有身體和感官的“不在現(xiàn)場”。現(xiàn)代主義藝術運動致力于作品形式的不斷純化，同時使藝術家與觀眾的身體與藝術作品愈加疏離。二戰(zhàn)以后的藝術運動中不斷有藝術家致力于感官的喚醒與復蘇。無論是激浪派藝術、行為藝術、偶發(fā)藝術的興起，或是比如中國上世紀末的“后感性”等藝術運動，皆重新將對身體與感官的關注重新提上議程。在各種新媒介、身體媒介、甚至生物媒介都已屢見不鮮的現(xiàn)狀中，身體與感官的重要性與合法性早已不是問題，但是被偷換的命題在于“身體”與“感官”該如何重新定義?如何在已經被科技與新媒介異化的身體中測量感官的閾值?左小祖咒的《釘子戶》對《為無名山增高一米》的解構，其實是對85新潮精神在全面退潮的當下時代的反思。而靳山故意塑造出具有兼具殘損與爆破力的彩色塑料古典神像系列，也可看成是當下中國藝術面對西方古典主義藝術的某種態(tài)度。

釘子戶

吳玉仁 一個消失了的展覽

在杜尚之后的觀念藝術的諸多岔道上，對于身體的使用仍舊籠罩于“觀念”的工具論之中。身體感官成為鏈接藝術觀念與人性的鋼絲索，如何在使用身體與刺激感官的同時意識到身體與感官的異化與工具性，是當代科技與當代文化各領域的普羅米修斯們——也是藝術家們難以回應的問題。裴麗的《人臉蛾》以自己一塊紋身的皮膚與黃金寶石一起鑲嵌起來，不僅釋放出來自感官與心理的能量，也可作為“情感”、“性別”、“身份”、“物化”等集合一身的符號。許翔的《七秒》將生活中一個毫不起眼的宰殺鵪鶉的過程用高清攝影慢放的方式呈現(xiàn)出來時，卑微的生命與痛苦隨著時間的延時與圖象的清晰化變得巨大無比、不可回避、難以忍受，直接拷問了作為人類一分子的每個觀者心中的殘忍與罪惡。退回更加宏觀的角度來看，如果將當下的景觀社會與時代的精神現(xiàn)狀看作一個有機體的整體，而將當代藝術的創(chuàng)造視作一種刺激機制，這種機制究竟是如何產生的?該以何種方式反饋或刺激這個有機體?其限度如何界定?又能激發(fā)怎樣的條件反射?——都是有關“社會感官絕對閾值”的一種探究。

因此，讓我們搜集足夠多的理由，做一次妄圖標注當代人異化的感官在當代藝術新媒介實驗中界限與閾值的試驗。哪怕，這場試驗的結果并“不在現(xiàn)場”。(文/鄭聞)

許翔 七秒 錄像