基于精神史的藝術觀念考察，“小清新”生活方式和藝術風格依然是后現(xiàn)代虛無主義的一種表征。娛樂文化、網(wǎng)絡文化和消費文化對個體精神的潛意識操控，導致青年藝術家的創(chuàng)作中蔓延著藝術樣式的功利性追求，同時也意味著對公共話題的冷漠和盲視。在現(xiàn)代性廢墟的當代現(xiàn)實中，青年藝術家尤其需要反問自己，對于觸目的歷史和現(xiàn)實，是否有一絲疼痛的感覺?在貌似美好愉悅的小資文藝中，是否有過要出走的愿望?
“如果我們的生活被塞滿了，我們還有空間給美嗎?如果我們的心靈沒有空間，美如何進來呢?”臺灣著名藝術評論家蔣勛在《給青年藝術家的信》中如是說。蔣先生想要告訴青年藝術家們：使一個人走向藝術的，不是嚴肅的訓練，而是一些身體深處揮之不去的感覺記憶。作者重視的是“感官”，是打開視覺，開啟聽覺，是用全身心去感覺氣味，重量、質地、形狀和色彩，是在成為藝術家之前，先為自己準備豐富的人的感覺。蔣先生認為，真正的藝術家，不會將自己置于安逸、固定的生活環(huán)境，他必須不斷地“出走”，只有這樣，才能永葆活潑、健康而年輕的生命力，才能領略創(chuàng)造的愉悅，感受到真正的美。
美在今天固然已不能完全等同于對藝術的綜合感受，但是蔣勛對青年藝術家的建言——“感覺”和“出走”——在藝術創(chuàng)作上的意義依然重要，特別是身在當代藝術價值轉向的時刻。
當代藝術正迎來新的價值轉向。藝術轉向一般不會是藝術史的孤立事件，而往往附著于社會歷史的重要轉折之后。文革后，上世紀80年代末，莫不如是。90年代以來，當代藝術社會學轉向的市場主義方向，帶來了前所未有的藝術市場化大潮。1970年代以來出生的青年藝術家們，就成長在這樣的語境之中，自然會受到時代價值觀的極大影響。如今，市場主義的信條已經(jīng)嚴重地腐蝕了青年藝術家的身心健康，同時也迎來了自身的價值危機。
反省主體首先應由青年藝術家承擔。青年從來都是歷史創(chuàng)造的主體，如果一個時代中的青年陷入價值和信仰危機，那必然是這個時代的精神危機。
反思從所在的現(xiàn)實社會狀態(tài)開始，首先要問的是，應該如何看待我們的時代背景?只有明晰我們所在的時空和問題，才能確定我們要做的事情，以及事情的意義和價值。而這種判斷通常需要世界歷史經(jīng)驗的梳理和參照。即便在“普天之下莫非王土”的古代社會，中國也并不隔絕于世界歷史，何況在今天的全球化時代，對中國時代性征和問題的判斷更需要世界歷史的分析和參與。我們依然處在現(xiàn)代性的歷史漩渦之中，這是一個基本的認知。具體來說，我們尚未能經(jīng)受深入而全面的啟蒙現(xiàn)代性洗禮，又已經(jīng)要面對現(xiàn)代性廢墟的現(xiàn)實。
當代藝術并非以后現(xiàn)代性的概念就可以逃避現(xiàn)代性的歷史和責任。利奧塔說：“一件作品只有首先是后現(xiàn)代的，它才有可能成為現(xiàn)代的。因此，后現(xiàn)代主義不應理解為現(xiàn)代主義的終點，而應理解為現(xiàn)代主義的初生狀態(tài)，這種狀態(tài)是持續(xù)不變的。”可以把后現(xiàn)代時期看作是對現(xiàn)代性的修正。當代藝術和現(xiàn)代藝術都是要應對現(xiàn)代性危機的問題，它們的區(qū)別在于，現(xiàn)代藝術以審美現(xiàn)代性的精英主義抗拒工具理性的方式，當代藝術則將藝術的視野擴展至公共社會和歷史領域。因此當代藝術最明顯的特征就是文化政治。
文化政治屬性的當代藝術，在中國語境里曾經(jīng)出現(xiàn)在星星美術、傷痕繪畫、后八九玩世現(xiàn)實主義、政治波普藝術、東村藝術、紀錄電影中，其中存在的文化政治向度，決然不同于社會主義現(xiàn)實主義、轉向艷俗之后的玩世現(xiàn)實主義和政治波普藝術以及目下正在流行的小清新藝術。而后者之中顯露的歷史短路和藝術偏見，正是青年藝術家最應該反思的。
其中最為突出的問題，莫大于對現(xiàn)代性歷史廢墟的盲視，以及政治漠視之后沉迷于青春快感之中的迷茫。
廢墟的確認，實質上是關于廢墟的意識確認。廢墟意識必然隱藏于繁華的表象之下，需要歷史的洞察。由廢墟意識產(chǎn)生的心理壓力在現(xiàn)實中一次次頻發(fā)的自然和社會災害中呈加速度的狀態(tài)，影響了慣常的生活秩序和價值判斷。作為藝術，原有的意義系統(tǒng)也必然會受到?jīng)_擊，甚至于能從廢墟中感受到視覺和心理震撼，引發(fā)對藝術自身價值和責任判斷的重新確認。
藝術如何面對現(xiàn)代性廢墟?廢墟面前藝術何為?藝術在這個心靈拷問中進入了倫理探討，需要在必須應變的外部壓力下做出自己的價值判斷。這幾乎是一個底線的判斷，退一步則人之不存，藝術焉附?廢墟之中的倫理追問對于已經(jīng)被商業(yè)邏輯綁架的中國當代藝術來說，是一次又一次的生命救贖。中國當代藝術的成功學建立在海內外商業(yè)資本的基礎之上，藝術在商業(yè)需求和運作中異化成單面的艷俗世景圖像，極大地泯滅了20世紀80年代復興起來的藝術自主與社會民主的理想，又淪落入與曾經(jīng)的社會現(xiàn)實主義時期粉飾現(xiàn)實一樣的境地。當廢墟意識追問的時候，資本邏輯主導的藝術美夢突然被撕開一道裂縫，一陣倫理和生命尊嚴的清風吹了進來。由此，當代藝術的格局有了重新排列的可能，我們質疑自身，質疑對西方當代藝術的單向度理解，進而將目光投向不容忽視的廢墟藝術。廢墟藝術能夠直面廢墟的存在，正視廢墟中的苦難，進而反思和追問導致廢墟的原因，并且在廢墟中重建希望。
徐冰在“9?11”之后創(chuàng)作的《何處惹塵埃》可以拿來做一個樣本。2002年10月在威爾士卡迪夫舉辦的曼迪藝術獎(ArtesMundi prize)展覽的主題是討論人類的生存狀況，徐冰成為首位榮獲該項大獎的中國藝術家。徐冰在2001年9月11日親眼目睹了世貿中心的倒塌，前所未有的災難造成了巨大的情感沖擊，《何處惹塵埃》的意念因此而生。他從曼哈頓世貿中心廢墟附近收集了塵土，將它們處理成極細微的塵埃。在展覽現(xiàn)場，他將塵土噴撒到空中，使它們沉降在鑲木地板上。揭去模板之后，一個古老的禪宗偈語“As there is nothing from the first, where does the dust collectitself ? ”(“本來無一物，何處染塵埃?”)呈現(xiàn)出來。
徐冰在作品中對廢墟的呈現(xiàn)并非直觀再現(xiàn)廢墟發(fā)生的殘酷場景，而是由此反思世界存在的構成和意義。關于作品的意圖，徐冰這樣說：“其實這個作品并不是在談9?11本身，它是在談人的永恒的、很基本的一個課題，就是說，精神世界和物質世界之間的關系到底是什么樣的，到底哪一部分更重要，哪一部分更永恒、更長久、更本質。”關于創(chuàng)作的方式，他認為：“一般來說，這種很重大的事件或者說非常概念化的符號性的東西，藝術是很難面對的。因為事件本身具備了明確的指向和巨大的震撼力。藝術實際上和這樣一種震撼以及指向是很難較過勁的。面對這種主題，非常需要藝術家自身的能力。”徐冰面對廢墟事件所采用的藝術方式能夠聯(lián)系上中西藝術面對廢墟的不同態(tài)度。在傳統(tǒng)天人合一自然觀之下，古代中國畫很少去表現(xiàn)廢墟的場景，而更愿表達理想化的自然主題，如在山水和花鳥畫里呈現(xiàn)的那樣。即便在漫長的前現(xiàn)代社會中，自然和社會災害出現(xiàn)的頻次和程度并不見得會弱于今天。比較而言，西方藝術中經(jīng)常可以看到廢墟事件的發(fā)生，特別是基督教藝術和浪漫主義藝術。前者反映了向死而生的生命觀，絲毫不回避死亡和終結的問題;后者反映了人類面向現(xiàn)代世界的大無畏的勇氣，如籍里柯的《梅杜薩之筏》和德拉克羅瓦的《希阿島的屠殺》中呈現(xiàn)出的自然和社會災難。
徐冰沒有如中國古代繪畫那樣回避廢墟的現(xiàn)實性，但也沒有將死亡直白地書寫出來。他在表現(xiàn)廢墟的態(tài)度方面已經(jīng)是一個現(xiàn)代的藝術家，但是卻運用了依然中國的婉轉方式。然而，對于中國當代藝術的語境而言，重要的不是肯定徐冰的中國方式，而是贊賞他能直面廢墟的現(xiàn)代精神。
無論自然的災害，還是社會的動亂，相關的藝術表達都指向精神重建。對自然的反思，指向現(xiàn)代化以來的社會進程對自然改造和破壞的嚴重生態(tài)災難，歷史不容回避，被忽略的終要補償，中國傳統(tǒng)自然觀的價值需要重新被重視。再有，自然災害之后喚起的良知和公眾參與已經(jīng)標志著公民社會精神的形成，藝術在此擔當了自然與社會精神的橋梁作用。如汶川地震之后藝術家調查真實死亡學生人數(shù)的藝術行為，就是對自然災難的社會化精神實踐。
對社會歷史廢墟的藝術表達，在中國任重而道遠。對于廢墟，猶太民族有著特殊的記憶力。他們歷史中強烈的廢墟記憶，為這個曾經(jīng)喪失故土的民族贏得了從未曾消失過的強大的民族認同感。而漢民族似乎對于廢墟更容易適應和接受。我們傾向于通過“健忘”來修復心理創(chuàng)傷。當廢墟事件過去之后，我們總是像什么都沒發(fā)生過一樣麻木不仁，很少再去提起。猶太思想家阿多諾面對納粹時期的大屠殺，提出“奧斯維辛之后，寫詩就是野蠻的”，而中國文化則認為“國家不幸詩家幸”。固然，來自廢墟的刺激，會使詩人的激情和創(chuàng)造性沖動異于平時，但在巨大的廢墟面前，藝術和藝術家應該有超越藝術本身的價值觀和美學上的改變。我們必須要記住廢墟，并反思我們對藝術的態(tài)度。
正視廢墟的藝術，它的意義已不僅限于藝術的視覺創(chuàng)造和藝術本身的反思，而成為一種抵抗遺忘和恢復記憶的方式，關系到生態(tài)社會和公民社會的精神重建。在眾多如《2012》那樣的好萊塢大片中，光色藝術的華麗上演必然滿足了一種視覺的快感，然而它的價值更在于廢墟呈現(xiàn)的危機令我們反省現(xiàn)存的人生。對于劫難重重的中國來說，藝術應該令我們意識到現(xiàn)存的世界并非只有繁華，還有太多裝睡的人需要去叫醒!
現(xiàn)實中，青年藝術家日益呈現(xiàn)出較為整體而顯明的“小清新”藝術風格，這是一種新的藝術創(chuàng)作和閱讀方式、審美趣味、藝術市場取向。這一群體主要是在80年代中后期至90年代初期出生的本科生和研究生，以及已經(jīng)走向社會并參與當代文藝生產(chǎn)的“文藝青年”。無論是作為一種單純的文藝形式，還是作為一種理想的生活方式，或是個人憧憬的美好意境，“小清新”藝術都顯現(xiàn)出淡雅、自然、樸實、超脫、靜謐的特點。
然而，在這種新的代際藝術風格中存在著難以回避的隱憂：他們擁有前所未有的物質、開放，繁榮和自由，但同時失去了上一代藝術家和歷史、形而上之間的親近關系，以及從歷史和現(xiàn)實關懷中生成的叛逆精神。“小清新”完全放棄了對現(xiàn)實和歷史問題的關注和追問，在某種程度上類似于現(xiàn)代派審美風格的自戀表述，但是卻又丟棄了現(xiàn)代派的審美現(xiàn)代性與工具理性之間的對抗張力，只剩下了自娛的快樂。“小清新”屬于“治愈系”，而非“傷害系”。歷史上內在于庸俗社會學藝術的階級斗爭邏輯強烈地傷害了人性的情感和藝術本體，導致了嚴重的政治后遺癥，包括“小清新”藝術的政治冷漠。
“小清新”的所有審美趣味都建立在消費社會的物質豐富的基礎之上。它依賴于消費的基礎而存在，并沒有實質上的精神獨立。事實上，消費社會的圖景并非如“小清新”的美好想象，“小清新”所欣慰的消費自由只是局限在中國沿海發(fā)達城市的側面，遠不能體現(xiàn)當代中國處在改革深水區(qū)的現(xiàn)實真相。當下的現(xiàn)代性廢墟問題日益顯然，幾乎已經(jīng)成為思考中國問題不可回避的思想背景。“小清新”選擇性地回避了這個共識，它只享用相對的消費自由，卻盲視真正的精神自由。“小清新”藝術的精神生產(chǎn)和消費存在于真空之中，與現(xiàn)實世界的裂縫和焦慮無關。它沉醉于小資的愉悅與恬淡，即便有些許個人的情感憂傷，也是美好的淡淡回味，它甚至很享受這種微微受傷的感覺，然后很容易地在輕輕的音樂中自動被治愈。
基于精神史的藝術觀念考察，“小清新”生活方式和藝術風格依然是后現(xiàn)代虛無主義的一種表征。娛樂文化、網(wǎng)絡文化和消費文化對個體精神的潛意識操控，導致青年藝術家的創(chuàng)作中蔓延著藝術樣式的功利性追求，同時也意味著對公共話題的冷漠和盲視。在現(xiàn)代性廢墟的當代現(xiàn)實中，青年藝術家尤其需要反問自己，對于觸目的歷史和現(xiàn)實，是否有一絲疼痛的感覺?在貌似美好愉悅的小資文藝中，是否有過要出走的愿望?