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攝影的誕生：一項(xiàng)法國(guó)的發(fā)明
展覽時(shí)間：2007年4月12日——5月12日
開(kāi)館時(shí)間：9：00—17:00（16:00停止售票，周一閉館）
展出地點(diǎn)：首都博物館 地下一層臨時(shí)展廳（A廳）
這是一個(gè)很出色的展覽，它向我們講述了法國(guó)人尼塞弗爾·尼埃普斯發(fā)明攝影術(shù)的歷史。展覽共分為十個(gè)單元，展示了一位天才大師如何同時(shí)將藝術(shù)與形式、美與技術(shù)凝聚在一起。
第一單元 發(fā)明
1765年3月7日出生于索恩河畔小城沙隆的約瑟夫·尼塞弗爾·尼埃普斯代表著那一代發(fā)明家，他們以圣西門(mén)主義的觀點(diǎn)對(duì)待社會(huì)和經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)和技術(shù)，上天和下面的世界在他們眼里是同一的。
1816年，尼塞弗爾·尼埃普斯開(kāi)始第一次攝影試驗(yàn)，結(jié)果（1818年）成功地將最初的圖像固定下來(lái)。
1827年的倫敦之行使尼塞弗爾·尼埃普斯的發(fā)明得到了承認(rèn)，也把他從被徹底遺忘的厄運(yùn)中解救了出來(lái)，但這次旅行本身又概括了這位攝影術(shù)發(fā)明家的失敗： “當(dāng)時(shí)的介紹只強(qiáng)調(diào)了改進(jìn)印刷手段的價(jià)值——而對(duì)此大家已經(jīng)有所了解——世界第一部照相機(jī)卻沒(méi)有把它看作一種個(gè)性化的藝術(shù)，因此無(wú)法吸引公眾的想象力。 這就是尼埃普斯失敗的原因。”(萊瑞·沙阿夫)歸根結(jié)底，以改善復(fù)制技術(shù)為目的而設(shè)計(jì)和發(fā)明攝影術(shù)導(dǎo)致了他的失敗。
1829年尼塞弗爾·尼埃普斯和達(dá)蓋爾結(jié)盟后，他所進(jìn)行的大量支持手段試驗(yàn)表明他只有一個(gè)執(zhí)著的念頭：捕捉形象，用最好的支持手段將其復(fù)制出來(lái)。
第二單元 達(dá)蓋爾照相法
路易·雅克·曼代·達(dá)蓋爾（1787-1851），是畫(huà)家和劇院布景師，也是當(dāng)時(shí)巴黎藝術(shù)界的名人。
1827 年，通過(guò)眼鏡師查理·舍瓦利埃，他知道了尼塞弗爾·尼埃普斯的研究工作。在1829年底，達(dá)蓋爾和尼塞弗 爾·尼埃普斯決定攜手改進(jìn)后者的工藝。四年后，尼塞弗爾·尼埃普斯不幸去世，達(dá)蓋爾一個(gè)人繼續(xù)研究。 最終，他成功地研究出達(dá)蓋爾攝影法：選擇特殊目標(biāo)，拍攝不可復(fù)制的、獨(dú)一無(wú)二的作品，其精確度令當(dāng)代人深為震驚。1839年8月19日，這一研究成果在法國(guó)社科院會(huì)議上被宣布，之后立即迷倒公眾，照相館如雨后春筍般涌現(xiàn)，當(dāng)時(shí)人稱(chēng)之為“達(dá)蓋爾狂”。與此同時(shí)，人們開(kāi)始帶著這種工具探索地球，它很快就成為考古學(xué)家、人類(lèi)學(xué)家和商人們不可或缺的伙伴。
第三單元 卡羅照相法：底版的革命
在19世紀(jì)初致力于利用光的作用復(fù)制形象和利用光敏度的攝影先鋒中， 威廉·亨利·福克斯·塔爾博特（1800-1877）占有特殊的地位。他成功地將底版上的形象固定到相紙上，用惟一的一張假底片復(fù)制出幾十張照片來(lái)，這種負(fù)正系統(tǒng)程序被稱(chēng)作卡羅照相法，它成為以后一個(gè)半世紀(jì)攝影發(fā)展的主流。1844年，塔爾博特出版了第一本圖文并茂的書(shū)《The Pencil of Nature》（《自然之畫(huà)筆》），該書(shū)發(fā)表了24幅作者拍攝的照片，并配有大量說(shuō)明文字，解釋了這種別開(kāi)生面的創(chuàng)作。今天，卡羅照相法已成為照相術(shù)的同義詞。
第四單元 火棉膠濕版法 :使影紋更清晰，照片更普及
1848年，弗雷德里克·斯科特·阿爾切爾發(fā)明了火棉膠濕版，一種玻璃片上的底版。該工藝兼具達(dá)蓋爾法的精細(xì)和卡羅法的方便復(fù)制，這項(xiàng)技術(shù)在攝影行業(yè)中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷三十余年（1850-1880）。在此期間，肖像攝影藝術(shù)迅猛發(fā)展。19世紀(jì)70年代，火棉膠濕版法受到了玻璃干版的競(jìng)爭(zhēng)，并在1880年前后被工業(yè)生產(chǎn)的溴化銀干片取代。
第五單元 探索多極世界 積累文獻(xiàn)
攝影以多種形式滲透了到世界各個(gè)領(lǐng)域，收藏家的相冊(cè)、水手們的紀(jì)念冊(cè)、傳教士的說(shuō)教圖像、報(bào)刊類(lèi)出版物等等，攝影作品隨處可見(jiàn)。當(dāng)然，這些影像大部分是對(duì)外部世界的記錄，它們不僅具有意識(shí)形態(tài)的意義，還具有美學(xué)意義和文獻(xiàn)意義，有助于人們理解西方和世界其他地方之間的關(guān)系。
第六單元 溴化銀乳劑終于使我們捕捉到了瞬間動(dòng)作
捕捉動(dòng)作、固定瞬間一直是攝影術(shù)的追求，英國(guó)人理查德·里奇·邁多克斯從1870年即著手研究這項(xiàng)技術(shù)，80年代最終完成。溴化銀做的新底片給攝影實(shí)踐帶來(lái)了翻天覆地的變化，它改變了表現(xiàn)動(dòng)態(tài)物體的方式。現(xiàn)在，用自動(dòng)快門(mén)拍一張照片幾分之一秒即可完成。溴化銀底片可以工業(yè)化生產(chǎn)，方便了攝影，加上新出現(xiàn)的小型手提相機(jī)，吸引了眾多業(yè)余愛(ài)好者。在即將進(jìn)入20世紀(jì)時(shí)，電影和其他動(dòng)態(tài)攝影也都依靠溴化銀快照技術(shù)。
第七單元 攝影的主題：人體
不論是拍攝人的肖像、裸體，還是拍攝簡(jiǎn)單的人體形象，攝影歸根結(jié)底受人體限制。拍攝只是表達(dá)人類(lèi)將自身肉體和肉體的特點(diǎn)納入一個(gè)很難描述的目標(biāo)——追求永恒的思想中，換言之，它表明了人類(lèi)對(duì)死亡的恐懼。這種手段之所以不可或缺，是因?yàn)樗峁┝艘环N自我安慰，可以使已不復(fù)存在的、神秘的時(shí)光倒流，如幸福的年輕時(shí)代、和諧的家庭、豐收等等，尼塞弗爾·尼埃普斯就這樣重建了與地下世界的象征性交流。
第八單元 如何利用光學(xué)和化學(xué)自?shī)剩簲z影消遣
19世紀(jì)初開(kāi)始的科普浪潮向廣大群眾敞開(kāi)了攝影試驗(yàn)的大門(mén)。到19世紀(jì)末，攝影術(shù)已達(dá)到相當(dāng)簡(jiǎn)化的程度，于是出現(xiàn)了業(yè)余愛(ài)好者們自?shī)首詷?lè)的攝影作品，如潛水?dāng)z影、俯攝、照片剪接、變形圖像、歪像、二次曝光作品等等。二次曝光這種特技主要用來(lái)拍攝所謂的“幽靈”，以區(qū)別“幽靈”和其他鬼神的不同。這些由業(yè)余攝影愛(ài)好者創(chuàng)造的種種拍攝方式給了后來(lái)20世紀(jì)20年代至30年代的前衛(wèi)派以極大的啟迪。
第九單元 立體感和模仿的魅力
立體攝影術(shù)是利用雙眼視覺(jué)的差別來(lái)造成立體感。立體的影像好像在迎接我們，變得越來(lái)越逼真。這一攝影術(shù)所表現(xiàn)出的各種驚人效果使人們長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)立體攝影非常著迷，激發(fā)了人們?nèi)ヌ剿骰糜X(jué)的深度。1890年至1930年間，業(yè)余愛(ài)好者們用雙鏡手提相機(jī)廣泛地進(jìn)行立體快照。20世紀(jì)中期，立體攝影又被運(yùn)用到彩色膠片的影像上。
第十單元 色彩——按照我們的意愿表現(xiàn)世界
1839年，當(dāng)攝影術(shù)的發(fā)明公之于眾時(shí)，所有的人都發(fā)現(xiàn)影像缺乏顏色。近150年來(lái)，“拍攝”彩色的工藝已越來(lái)越復(fù)雜，但玩的把戲始終不變：用著色的辦法來(lái)拍攝五彩繽紛的世界。從一開(kāi)始直到數(shù)碼時(shí)代的今天，彩色攝影讓我們戴著有色眼鏡看世界，這些眼鏡隨著顏色的使用方式而演變，一種色調(diào)似乎象征著一個(gè)時(shí)代。1907年，盧米埃爾公司首先推出了一種新的攝影用盤(pán)子，可以用普通的相機(jī)一次攝取彩色影相，色彩對(duì)于普通大眾已經(jīng)不再可望不可及。彩色照相法獲得商業(yè)成功，并統(tǒng)治市場(chǎng)近30年。這種工藝再現(xiàn)的顏色由其特定技術(shù)構(gòu)成決定，攝影師們用它表現(xiàn)色彩濃重的主題。
展覽時(shí)間：2007年4月12日——5月12日
開(kāi)館時(shí)間：9：00—17:00（16:00停止售票，周一閉館）
展出地點(diǎn)：首都博物館 地下一層臨時(shí)展廳（A廳）
主辦單位：首都博物館、法國(guó)文化中心、法國(guó)尼塞弗爾·尼埃普斯博物館
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