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1973年特呂弗的《日光夜景》(Day for Night)，是一部描述電影技法的電影，包括如何在白天、利用加在攝影機(jī)上的藍(lán)色濾鏡，拍攝出夜景的方式。「2006年惠特尼雙年展：日光夜景」以特呂弗的電影作為展覽標(biāo)題，呼應(yīng)了當(dāng)代藝術(shù)家以藝術(shù)作品創(chuàng)造出虛擬的現(xiàn)實(shí)。雖然是第一次有了展覽主題，惠特尼雙年展選擇作品的方式仍延續(xù)以往的傳統(tǒng)，由策展人到世界各地參觀藝術(shù)家的工作室，直接從藝術(shù)家的創(chuàng)作發(fā)現(xiàn)不同作品的共通性，才決定展覽主題，而不是預(yù)設(shè)一個(gè)概念后，再去找配合展覽宗旨的藝術(shù)家與作品。
合作、國(guó)際性的美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)
惠特尼雙年展一向是美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的速寫。當(dāng)國(guó)與國(guó)之間的藝術(shù)與文化的分野越來(lái)越模糊、影響藝術(shù)發(fā)展的因素來(lái)自四面八方之際，在惠特尼美國(guó)美術(shù)館探索所謂的「美國(guó)」文化，也不該是美國(guó)藝術(shù)家所專屬。幾年前開始，惠特尼雙年展已不再限制只有美國(guó)籍藝術(shù)家才能參展，今年更囊括了多位既不在美國(guó)創(chuàng)作、也不是生于美國(guó)的藝術(shù)家；兩位策展人：惠特尼的克莉思?伊勒斯(Chrissie Iles)與明尼蘇達(dá)華克藝術(shù)中心的菲利普?維赫涅(Philippe Vergne)，更分別來(lái)自英國(guó)與法國(guó)。因此，今年的惠特尼雙年展可說(shuō)是第一個(gè)國(guó)際性的展覽。 超過(guò)100名藝術(shù)家制作的繪畫、素描、版畫、雕塑、表演、攝影、影片、錄像、裝置、聲音藝術(shù)構(gòu)成了「日光夜景」，今年雙年展的特色之一是有許多藝術(shù)團(tuán)體的作品參加：作為藝術(shù)家實(shí)驗(yàn)室的「錯(cuò)誤藝?yán)取?The Wrong Gallery)，策劃了一個(gè)展覽中的展覽──「法外之徒」(Down By Law)，展出40多件藝?yán)仁詹嘏c當(dāng)今全球政治相關(guān)的攝影、雕塑、裝置。已有20年歷史的「批判藝術(shù)組合」(Critical Art Ensemble)，以綜合藝術(shù)、科技、政治、批判理論的表現(xiàn)，作為另一種向權(quán)力抗?fàn)帯⑻魬?zhàn)的方式。
另一個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)是丹?葛翰(Dan Graham)與東尼?奧爾斯勒(Tony Oursler)、羅德尼?葛翰(Rodney Graham)等人合作，將葛翰1987年的作品改成的《不要相信任何超過(guò)30歲的人》(Don’t Trust Anyone Over Thirty)現(xiàn)場(chǎng)木偶表演，在美國(guó)境內(nèi)巡回演出。葛翰的木偶并未出現(xiàn)在惠特尼展中，而以影片呈現(xiàn)在觀眾眼前，人們坐在投射影片前的臺(tái)階座椅上，想象自己正在看木偶現(xiàn)場(chǎng)表演。前衛(wèi)樂(lè)團(tuán)Japanther為葛翰的木偶劇伴奏，其它像是與金?歐路克(Jim O’Rourke)、Momus、丹尼爾?強(qiáng)斯頓(Daniel Johnston)等音樂(lè)家和樂(lè)團(tuán)合作的作品，在在揭示了音樂(lè)與聲音在當(dāng)今藝術(shù)扮演的重要角色。
已有73年歷史的惠特尼雙年展是藝術(shù)家進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)圈的跳板，也是許多年輕藝術(shù)家第一次有機(jī)會(huì)在美術(shù)館內(nèi)展出自己的創(chuàng)作；但雙年展可不是對(duì)未來(lái)的保證，展覽后個(gè)人的努力才是決定成功的關(guān)鍵。為表現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的脈絡(luò)，惠特尼雙年展不是只有年輕的藝術(shù)家參展，還囊括在藝術(shù)圈活躍多年的人物：伊蓮?司圖爾特文(Elaine Sturtevant)從1960年開始以模仿知名藝術(shù)家的作品為出發(fā)點(diǎn)，她在惠特尼的《推擠》(Push & Shove)，集合了杜象的腳踏車、裝置作品等12件代表作，重現(xiàn)杜象的現(xiàn)成物。配合肯尼斯?安格(Kenneth Anger)的新作《老鼠天堂》(Mouse Heaven, 2005)，在播放影片的墻壁附近，掛有多幅安格制作的影片劇照與海報(bào)等。藉由不同世代藝術(shù)家間的對(duì)話，展覽呈現(xiàn)出藝術(shù)的傳承，更驗(yàn)證了現(xiàn)成物與普普藝術(shù)對(duì)當(dāng)今藝術(shù)表現(xiàn)的深遠(yuǎn)影響。
除了展覽，美術(shù)館的另一個(gè)宗旨是教育，雙年展的圖錄便成了重要的教育材料。厚達(dá)800頁(yè)的圖錄有藝術(shù)家簡(jiǎn)介、藝術(shù)史家與哲學(xué)家等專人的文章；但最特別的是編輯們從《小王子》書中小王子央求旅人為他畫一只羊得到的靈感，邀請(qǐng)參展藝術(shù)家繪制反應(yīng)個(gè)人時(shí)代的圖畫，匯整之后將其做成200頁(yè)、四折的海報(bào)，讓每翻一頁(yè)圖錄都是愉悅的視覺驚喜。
照片與影像中不尋常的生活印象
皮耶?俞格(Pierre Huyghe)的《不在的旅程》(A Journey That Wasn’t)位在美術(shù)館一樓、單獨(dú)的展覽空間內(nèi)，是人們參觀雙年展所見的第一件作品。分別在南極與紐約中央公園拍攝的《不在的旅程》影片中，果然出現(xiàn)了傳說(shuō)中的白企鵝，站在中央公園的假石上與穿梭于南極洲的冰雪中；只是特別加在影片結(jié)尾的一段計(jì)算機(jī)繪圖，似乎在挑戰(zhàn)我們眼睛所見的事物的真實(shí)性。影片的虛擬與現(xiàn)實(shí)的情境，恰巧符合了「日光夜景」的主題。
當(dāng)代藝術(shù)展常見大型裝置與影片，惠特尼雙年展中大部分的展覽空間也被裝置藝術(shù)與影像所占據(jù)。播放法蘭西斯科?維佐利(Francesco Vezzoli)制作、描述羅馬帝國(guó)卡利古拉宮廷淫亂歷史的《羅馬帝國(guó)艷情史》(Caligula)影片的展場(chǎng)內(nèi)更有舒服的座椅，讓藝?yán)茸兊糜腥珉娪胺庞呈乙话恪Ｖ徊贿^(guò)維佐利的影片是一段極其奢華的假電影預(yù)告，不僅邀請(qǐng)名作家高爾?維多(Gore Vidal)宣傳這部不存在的電影，更結(jié)合了許多人們熟悉的電影明星。電影常讓觀眾有真實(shí)的印象，維佐利便利用假電影預(yù)告來(lái)表現(xiàn)電影世界內(nèi)虛、實(shí)的矛盾關(guān)系。
今年的雙年展還包括幾位實(shí)驗(yàn)電影大師的作品：曾拍攝《波長(zhǎng)》(Wavelength)的60年代實(shí)驗(yàn)電影與結(jié)構(gòu)影片代表人物麥可?史諾(Michael Snow)，他的35厘米《短片》(SSHTOORRTY)將一場(chǎng)景切成兩段并重疊在一起，如此重復(fù)數(shù)次后，變成一段時(shí)空交織、錯(cuò)綜復(fù)雜的敘述影片。活躍于70年代的概念藝術(shù)家羅德尼?葛翰的35厘米影片《松開扭轉(zhuǎn)的水晶燈》(Torqued Chandelier Release)，以每分鐘48格的速度運(yùn)轉(zhuǎn)，五分鐘長(zhǎng)的影片記錄了水晶燈從快速轉(zhuǎn)動(dòng)到慢慢靜止的整個(gè)過(guò)程。
除了35與16厘米影片，藝術(shù)家也利用連續(xù)播放的幻燈片來(lái)說(shuō)故事：三部幻燈機(jī)同時(shí)投射在三面墻上，比利?蘇立文(Billy Sullivan)的《1969-2005》記錄了裸體女星、演員或一般市井小民的親密與規(guī)律的生活；由于沒有旁白輔助或解釋每張幻燈片之間的關(guān)系，欣賞者成為一張張規(guī)律地出現(xiàn)在我們眼前的幻燈片的詮釋者。來(lái)自香港的保羅?陳(Paul Chan)利用數(shù)字影像制作《2005年第一道光》(1st Light, 2005)裝置：在黑暗的房間內(nèi)，一道綠光投射在地板上，當(dāng)拉長(zhǎng)的腳踏車、手機(jī)、茶壺等對(duì)象的黑影緩緩上升，只見一個(gè)個(gè)人影快速地從空中落下；當(dāng)觀者走過(guò)投射燈光時(shí)，人們的影子也跟著照射在地板上，與藝術(shù)家的影像結(jié)合在一起。
而掛在墻上平凡的生活照，更蘊(yùn)藏了不尋常的意涵：愛咪?布雷克摩爾(Amy Blakemore)用老舊的玩具照相機(jī)，拍攝充滿神秘氣息的《林中的吉兒》(Jill in Woods)；漢娜?林登(Hanna Liden)的《湖與火》(Lake with fire)是一系列描述歐洲北方異教徒祭拜儀式的照片，照片下端露出的火苗與寧?kù)o的湖水形成強(qiáng)烈對(duì)比；安吉拉?史翠斯翰(Angela Strassheim)如導(dǎo)演般安排攝影對(duì)象，《無(wú)題：父親與兒子》(Untitled: Father & Son)中面對(duì)鏡子、穿著與表情幾乎一模一樣的父子，是她篤信基督教的家人之寫照。靜止的畫面散發(fā)出詭異的氣氛，警告人們隱藏在每件事物下不可避免的危機(jī)與恐懼，彷佛在按下快門的瞬間，平凡的事物便超越了原本司空見慣的印象。
衰敗的現(xiàn)代都會(huì)
現(xiàn)今社會(huì)充斥著各式媒體與訊息，所謂的「真實(shí)」不再具有單一標(biāo)準(zhǔn)，我們不能全然了解「真實(shí)」，卻可質(zhì)疑、討論它；特別是許多被視為理所當(dāng)然的事物，它真正的意義常是和它所給予人的第一印象不相符合的。例如在四樓展場(chǎng)中站立的兩塊大石頭，其實(shí)是紙漿做成的雕塑，而石頭表面的涂鴉更不是用噴漆罐噴上去，而是將彩色的口香糖一塊塊黏在一起而成的。
從涂鴉到街頭的垃圾，城市成了藝術(shù)創(chuàng)作靈感的來(lái)源。藝術(shù)家將日常生活的物材，轉(zhuǎn)換成令人困惑的事物，不僅引發(fā)人們?cè)械幕貞浥c經(jīng)驗(yàn)，更讓人思考某些事物存在的價(jià)值。納利?瓦爾德(Nari Ward)將油桶切割成兩個(gè)半圓形，并在中間加入一條條日光燈，令人玩味的《榮耀》(Glory)造型，有如美容沙龍內(nèi)讓人躺在其中、將皮膚曬成古銅色的機(jī)器，長(zhǎng)方形的結(jié)構(gòu)也不免讓人聯(lián)想起代表死亡的棺材。藝術(shù)家從殘留在都市的廢棄物中找到隱藏在其中的故事，我們也從與藝術(shù)的對(duì)話中，發(fā)現(xiàn)作品層層不同的意義。
城市在藝術(shù)家眼中，不再是一個(gè)烏托邦的世界，而是漸漸衰敗、甚至引人猜疑與畏懼的空間。烏爾斯?費(fèi)雪(Urs Fischer)在墻上打了一個(gè)大洞，成了《花的智能》(Intelligence of Flowers)；在殘?jiān)谕邍@的空間內(nèi)，有兩枝從天花板垂下、橫掛的樹枝，兩枝樹枝盡頭各有一根燃燒的蠟燭，當(dāng)樹枝隨意旋轉(zhuǎn)，融化的白蠟便落在地上，累積成的兩個(gè)交集的圓圈便成了《無(wú)題》(Untitled)。諾大的空間內(nèi)，藝術(shù)家不試著制作壯麗的作品，而是運(yùn)用極少的材料來(lái)雕塑空間；當(dāng)我們走在其中，發(fā)現(xiàn)不停旋轉(zhuǎn)、找尋平衡的枯枝，有如每個(gè)人不固定的情緒和理念，而丑陋的破墻壁，也讓人體驗(yàn)殘缺的美感。
美術(shù)館不僅展出代表都會(huì)主題的創(chuàng)作，從幾年前開始，惠特尼雙年展更將展覽延伸到美術(shù)館外的城市空間。人們不僅可在美術(shù)館欣賞瑪麗琳?敏特(Marilyn Minter)寫實(shí)的高跟鞋油畫，不同款式的高跟鞋也出現(xiàn)在雀喜兒區(qū)，成為沒有商業(yè)目的的廣告看板。人們一眼就認(rèn)出敏特描繪時(shí)髦的鞋子，仔細(xì)觀察后，會(huì)發(fā)現(xiàn)鞋子踐踏的泥水，將穿高跟鞋受傷的腳濺得滿是污泥。高雅的商品、華麗的珠寶與污水、傷痕連在一起，不僅是對(duì)消費(fèi)文化、時(shí)尚風(fēng)潮的諷刺，也代表了美麗與痛苦的組合。
批判性的政治主題
今年雙年展的重點(diǎn)并不是藝術(shù)形式的創(chuàng)新，從伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)、反布什政府、卡翠娜風(fēng)災(zāi)，到對(duì)當(dāng)代美國(guó)文化的批判等主題，證明了當(dāng)今藝術(shù)家最關(guān)心的是與切身相關(guān)的政治環(huán)境。藝術(shù)不能讓人得到救贖，或呈現(xiàn)理想的大同世界，而是反應(yīng)個(gè)人與集體的焦慮，以及對(duì)現(xiàn)世的不滿、憤怒、不信任感與不確定性。「大耳朵電視網(wǎng)」(Deep Dish Television Network)的《驚嚇的與可怕的》(Shocking and Awful)作品標(biāo)題，不僅呼應(yīng)美國(guó)出兵伊拉克時(shí)所使用的「震撼與威懾」(Shock and Awe)戰(zhàn)略，集合了100多名獨(dú)立制片者拍攝關(guān)于美國(guó)在伊拉克的紀(jì)錄片，更見證了美軍占領(lǐng)伊拉克后所引起的流血抗?fàn)帯?br/>
2004年美國(guó)大選候選人凱瑞，從參加越戰(zhàn)到后來(lái)成為反戰(zhàn)份子的故事，成了喬志?巴特勒(George Butler)的《力爭(zhēng)上游：柯瑞的漫長(zhǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)》(Going Upriver: The Long War of John Kerry, 2004)影片。如果30年前反越戰(zhàn)的《力爭(zhēng)上游》是藉古喻今，那當(dāng)代鋼鐵雕塑大師李察?塞拉(Richard Serra)，以黑色顏料畫在透明塑料布上、用美軍在伊拉克Abu Ghraib監(jiān)獄虐囚的圖案來(lái)表達(dá)的《阻止布什》(Stop Bush, 2004)海報(bào)，毫無(wú)疑問(wèn)地是直接表達(dá)了對(duì)當(dāng)今執(zhí)政者的不滿，而一目了然的圖像更成為反戰(zhàn)示威游行時(shí)的標(biāo)志。利茲?拉勒(Liz Larner)將三色鋁條綁在一起成為代表美國(guó)的《紅白藍(lán)》(RWBs)，怪物般張牙舞爪、扭曲的結(jié)構(gòu)，似乎要將全世界都吞噬掉。
美術(shù)館地下樓空地上的一座高塔，是模仿1966年馬克?迪?蘇維洛(Mark di Suvero)邀集400多名當(dāng)代藝術(shù)家制作反越戰(zhàn)的《和平之塔》(Peace Tower)。迪?蘇維洛與利爾克利特?第拉文嘉(Rirkrit Tiravanija)兩位不同年代的藝術(shù)家合作，同樣使用二英尺見方的方形板子，請(qǐng)小野洋子、卡爾?安德(Carl Andre)、馬修?巴尼(Mathew Barney)、漢斯?哈克斯(Hans Haacks)、瓊安?喬那斯(Joan Jonas)、索爾?勒維特(Sol LeWitt)等近200名藝術(shù)家，在鋼板上以文字或圖畫傳達(dá)反戰(zhàn)與和平的訊息。但原本放置于洛杉磯市內(nèi)廣大空間的高塔，在移到博物館后，似乎并沒有太大的震撼力。
從反抗當(dāng)今執(zhí)政者，到對(duì)商業(yè)、經(jīng)濟(jì)、文化、消費(fèi)、甚至生活的批評(píng)，2006年惠特尼雙年展彌漫著濃烈的政治意味；但藝術(shù)家并不自限于狹義的政治，而將其延伸到日常生活、生態(tài)環(huán)境、階級(jí)等議題。這似乎響應(yīng)了另一位法國(guó)新浪潮導(dǎo)演高達(dá)曾說(shuō)過(guò)的一句話：「不要拍政治電影，而是怎樣『政治地』拍電影。」(not to make a political film, but to make film politically)政治與藝術(shù)本來(lái)就息息相關(guān)，若缺乏概念，藝術(shù)不免流于空洞、缺乏意義，但只有理念而不在意表現(xiàn)形式時(shí)，又會(huì)讓藝術(shù)流為次等的創(chuàng)作，最重要的還是藝術(shù)家如何以作品傳達(dá)理念，而不是為政治而創(chuàng)作，否則到頭來(lái)可能就是兩者皆空。
2006惠特尼雙年展：日光夜景
展地◎惠特尼美術(shù)館
展期◎03.02-05.28
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