|
?? 作者:陳林?安徽大學(xué)藝術(shù)系副教授
?? 20世紀(jì)90年代的整個10年間，作為世界現(xiàn)代藝術(shù)中心的紐約，是在一種偶有風(fēng)雨但波瀾不驚的較平穩(wěn)狀態(tài)下度過的。80年代以來占據(jù)美國藝術(shù)主流的裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)、行為藝術(shù)等所謂后現(xiàn)代藝術(shù)，依然是構(gòu)成這10年紐約藝術(shù)生態(tài)的主體。要評價這10年的紐約藝術(shù)，現(xiàn)在恐為時過早。以下僅結(jié)合惠特尼藝術(shù)博物館的幾次雙年展，從一個側(cè)面對其作簡要的概括和描述。
惠特尼美術(shù)館建于1930年，創(chuàng)辦之初，該館就將展覽和收藏重點集中于前衛(wèi)藝術(shù)品。而兩年一度的雙年展一直是該館最為重要的展事之一。經(jīng)過多年積累，該雙年展已成為美國當(dāng)代新潮藝術(shù)的坐標(biāo)，成為美國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀的集中表現(xiàn)，也成為美國當(dāng)代藝術(shù)家展示自我的最重要平臺之一。
長期以來，由于膚色、種族、性別等原因，一大批藝術(shù)家的身份得不到認(rèn)可，話語權(quán)被剝奪，從而引起他們的極度不滿。諸如誰在代表誰說話、身份由誰確定、邊緣群體如何走出困境等等系列問題引起了許多美國人的關(guān)注和反思。針對這一現(xiàn)狀，1993年的惠特尼雙年展在蘇斯曼的策劃下，一改往屆更多關(guān)注藝術(shù)市場趨向的常規(guī)做法，以強烈關(guān)注社會性和政治性的階級、性別、種族和家庭為主題，特別豎起“多族裔文化”和“身份政治”的旗幟，強調(diào)正視和認(rèn)同不同文化差異性的重要性，探討白人以外非主流文化的困境及突破。〔1〕一大批名不見經(jīng)傳的藝術(shù)家獲得了參展的機會，87位參展者中的絕大多數(shù)為此前遭受歧視和忽略、處于主流藝術(shù)邊緣的婦女、亞非拉后裔和同性戀者，參展者的平均年齡也比往屆年輕得多。這次展覽與其說是一次當(dāng)代藝術(shù)的聚會，毋寧說是一次由藝術(shù)家們針對其時美國社會政治問題集中發(fā)表的宣言。查理·瑞(Charle Rae)以同一尺寸制作裸體的父母、男童、女童并排而立所產(chǎn)生的錯位效果，揭示了家庭中被壓抑的性意識以及兒童對父母幻想的主宰；阿波布魯格用環(huán)展覽線路放置的一組以兒童為題材、色調(diào)陰森恐怖的小型油畫為媒介，表現(xiàn)了對受害兒童心理的關(guān)注；威廉斯(Williams)將其對女性在社會生活中地位低下以及在性活動中被動與受虐的不滿與憤慨，通過狂放以至粗野的筆觸直接宣泄于墻上。哈勒里攝制的洛杉磯警察毆打羅德尼·金(Rodney King)的實況錄像，更是直觀地將無處不在的暴力問題呈現(xiàn)于觀眾的眼前。
針對富于詩意的象征主義在一段時間的藝術(shù)實踐中最受歡迎的現(xiàn)實，1995年的雙年展在繼續(xù)關(guān)注社會、政治問題的同時，更注重對藝術(shù)本體所具有的傳統(tǒng)美學(xué)意義的思考。策劃人克勞斯·克特斯(Kertess Klaus)將展覽的主題定位于“隱喻”：“假如所有藝術(shù)都是隱喻的，將隱喻作為展覽的主要組織原則難道不多余嗎？我希望不是這樣。要特別強調(diào)以隱喻來約束使用不同語言的作者進行藝術(shù)創(chuàng)作。”〔2〕這次展覽的展品匯集了人們在蘇荷區(qū)及57街最具聲譽的現(xiàn)代藝術(shù)畫廊里可以看到的作品，包括35位電視或電影制作人的影像作品。和上屆相比，這次展覽雖然也吸納了一些具有代表意義的反傳統(tǒng)美學(xué)的前衛(wèi)派作品，但整體上更具繪畫技巧性。簡·弗萊里奇(Jane Freilicher)具有羅可可意味的畫風(fēng)、凱瑟琳·瑪菲(Catherine Mafee)扎實的寫實功底，以及布萊斯·馬丁(Blase Martin)、特尼·文斯特(Tony West)等人的富有情韻的抽象繪畫，令人賞心悅目。盡管如此，包容仍是展覽的重要特質(zhì)之一。許多挑戰(zhàn)傳統(tǒng)美學(xué)觀念的作品仍然占據(jù)重要位置，賈森·羅茲(Jason Ross)的作品被陳列于四樓的整個房間內(nèi)，他將家庭日用的大量雜物布置在一起，其中包括制作炸面餅圈的機器，而真正的炸面餅圈卻被“隨意”丟棄于機器周圍；內(nèi)科芮特·蒂娜凡加邀請同伴在套間內(nèi)演奏電吉他和鼓；納尼·沃德(Wood Nani)將打上蠟的卡迪拉克車裝點為靈車，再放置于金屬架上；賈布尼埃爾·奧諾斯科以幾乎同于實際的尺寸制作了真實的電梯；約翰·奧雷勒(John Allele)置基督教藝術(shù)照片的碎片與肖像、春宮畫于一體的拼貼畫，以及南·戈爾丁(Nan Goldin)、凱瑟琳·奧佩(Catherine Opie)隱含性反叛的系列照片，消解了神圣與猥瑣、高尚與平凡之間的界限。
從某種意義上講，1997年的惠特尼雙年展只是前兩屆展覽的延續(xù)：既有現(xiàn)代主義的前衛(wèi)和后現(xiàn)代主義對社會政治的關(guān)注，又同時強調(diào)繪畫性在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要意義。《紐約客》1997年5月將此次展覽的特點歸納為：一、用詩意的藝術(shù)手法演繹社會政治題材；二、用聲、光等現(xiàn)代技術(shù)手段獲取劇場效果；三、注意觀眾與作品互動。
2000年的惠特尼雙年展，除了具有往屆展覽所具有的多元性、前衛(wèi)性、回顧性、爭議性等特點，以及在展項上囊括架上繪畫、裝置、影像、雕塑等藝術(shù)門類外，有兩點值得一提。其一，此次展覽的參展者范圍在上一屆的基礎(chǔ)上進一步擴大。中國藝術(shù)家蔡國強的裝置“你的風(fēng)水如何？—2000年曼哈頓項目”也入選展覽，這是華人藝術(shù)家作品首次進入惠特尼雙年展。其二，增加了網(wǎng)上藝術(shù)部分。
惠特尼美術(shù)館是紐約藝術(shù)的晴雨表，惠特尼雙年展更是紐約乃至整個美國藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r的縮影。雙年展所囊括的藝術(shù)家的狀態(tài)，很大程度上代表了那10年間紐約藝術(shù)的生態(tài)。盡管目前還難以對20世紀(jì)90年代紐約藝術(shù)作出定論，但其所具有的兩種傾向是客觀存在的，一是作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的藝術(shù)家的個性進一步獲得張揚，非白人藝術(shù)家漸漸改變了邊緣化的地位，獲得了此前沒有的話語權(quán)。二是“身份政治”等關(guān)乎社會的問題被藝術(shù)界提到了前所未有的高度加以認(rèn)識。在這兩者之中，對于紐約的藝術(shù)家來說，社會政治問題更為重要，在整個90年代一直是他們關(guān)注的話題。圍繞這一題材，藝術(shù)家們以各種藝術(shù)手法創(chuàng)造了大量作品。如1987年以一件名為《尿中的耶穌》為題的作品引發(fā)一場有關(guān)藝術(shù)自由的論辯，從而一舉成名的安德斯·塞拉諾(Andres Serrano)，長期以來一直關(guān)注宗教、人體、性與死亡等題材，近幾年他先后創(chuàng)作的《克蘭》、《教堂》、《布達(dá)佩斯》、《性的歷史》等作品，更是從多視角表達(dá)了自己對以上問題的思慮。
1954年生于美國新澤西的辛迪·舍曼(Cindy Sherman)多年來一直以影像形式關(guān)注女性話題。20世紀(jì)80年代她常自己充當(dāng)被拍攝的模特，通過情境設(shè)置表達(dá)對女性生存狀態(tài)的思考。進入90年代，她以紅色等更為極端的色彩表現(xiàn)自己對現(xiàn)實生活中有關(guān)性問題的憂慮。她創(chuàng)作于1992年的《無名》等作品，以充盈畫面的骯臟、血腥的氣息，昭示著現(xiàn)實生活中性可能帶來的傷害。和以前相比，90年代的創(chuàng)作中她絕少使用模特，人體幾乎已從她的作品中消失，唯一例外的是在1995年以后創(chuàng)作的《面具》中，藝術(shù)家再次親身出演。
1931年生于紐約的奧德麗·弗蘭克(Audrey Frank)通過《埃及火箭女神》等現(xiàn)代雕塑作品揭示了在工業(yè)文明高度發(fā)達(dá)、現(xiàn)代科技快速發(fā)展之下人類自身情感、個性的淪喪。美國社會的種族歧視問題是大衛(wèi)·哈曼(David Hammons)鐘情的題材之一，他創(chuàng)作的靈感多來自于紐約黑人居住區(qū)，常用自街上找到的各類物品和俚語制作作品，用略帶詼諧和調(diào)侃的方式反映嚴(yán)肅的社會問題。
值得一提的是，在關(guān)注種族歧視、性別歧視、同性戀、戰(zhàn)爭等一系列社會問題的同時，在人間已肆虐了數(shù)十年、導(dǎo)致千萬人死亡的艾滋病成為90年代紐約藝術(shù)家們尤為關(guān)注的話題。圍繞這一沉重話題，眾多藝術(shù)家以各自的藝術(shù)樣式進行創(chuàng)作，并舉辦系列展覽。如1994年由羅伯特·阿特金(Robert Atkins)和托馬斯·W·索科洛斯基(Thomas W. Sokolowski)策劃主持、在格里美術(shù)館舉辦的題為“媒介之修辭：關(guān)注愛滋”的藝術(shù)展就是一次重要展覽。此次展覽吸引了包括知名藝術(shù)家諾斯·布萊克勒(Ross Bleckner)、羅伯特·馬普斯如普(Robert Mapplethorpe)、杜因·漢森(Duane Hanson)、弗蘭克·摩爾(Frank Moore)、基斯·哈林(Keith Haring)等人在內(nèi)的30多位藝術(shù)家參展。參展藝術(shù)家以極具情愫的作品傳達(dá)了他們對愛滋病這一嚴(yán)重威脅人類生存安全的疾病在世界各地蔓延的憂慮。阿德因·凱拉德(Adrian Kellard)的《諾言—永不離開你》在一塊木板上雕刻的圣克里斯托弗背負(fù)兩個面臨死亡的年少黑人的形象，引起觀者對深受愛滋病折磨的非洲黑人的擔(dān)憂；而杜威·塞德(Dui Seid)的裝置《藝術(shù)家的財富》則將未完成的畫作、家庭合影、藝術(shù)雜志、色情書籍、舊衣物、瓶裝避孕藥以及其他一些遺物與輪椅、小圣誕樹等堆置在一起，暗示了在艾滋病面前生命的脆弱與無助。
? 注釋：〔1〕參見《美國藝術(shù)》1993年第5期
????????? 〔2〕參見《美國藝術(shù)》1995年第6期
|
