|
???? “聲音藝術(shù)”作為一個(gè)專(zhuān)門(mén)概念，它所指涉的并不是普通意義上的“視覺(jué)藝術(shù)中的聲音表現(xiàn)”。 二十世紀(jì)的視覺(jué)藝術(shù)一直在揪著自己的頭發(fā)往天上飛，想弄清楚所謂藝術(shù)的極限在哪里。特別在六十年代，總體藝術(shù)的想法流行開(kāi)來(lái)以后，對(duì)于很多藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，“視覺(jué)”這個(gè)前綴完全是一種不必要的血統(tǒng)論。做行為的時(shí)候弄出點(diǎn)聲響固然不可避免，在裝置中添點(diǎn)聲音也漸漸成了時(shí)髦。后來(lái)出現(xiàn)的錄像藝術(shù)當(dāng)然絕大多數(shù)是帶響的（早期的錄像藝術(shù)有時(shí)故意裝聾作啞），但聲音藝術(shù)并不只是給耐不住寂寞的視覺(jué)藝術(shù)配音，它起自更特別的關(guān)懷：一是對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)的批判。這包括對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)和樂(lè)器的改裝和解構(gòu)，音樂(lè)概念的擴(kuò)大化，如非樂(lè)器音樂(lè)和噪音音樂(lè)，甚至像“靜默”這樣的反音樂(lè)概念的引入。這也許是因?yàn)椋还苁悄囊环N音樂(lè)都難于避免在附庸風(fēng)雅的文化中成為一種習(xí)俗和教條，所以人聲和器樂(lè)都需要一再地回歸原始狀態(tài)，重新去成為一種質(zhì)樸的材料。二是對(duì)于創(chuàng)造綜合性的現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)體驗(yàn)的追求，這樣的體驗(yàn)不能被文字或圖像的紀(jì)錄所窮盡，不能被理論所概括，聲音藝術(shù)是驗(yàn)明正身立即執(zhí)行的藝術(shù)，你不能道聽(tīng)途說(shuō)，你必須身臨其境澄懷觀照 ---- 也正是這一點(diǎn)使互動(dòng)性成為聲音藝術(shù)的重要特征。三是對(duì)于當(dāng)代的電子環(huán)境和媒介文化的反應(yīng)。由汽車(chē)音響、隨身聽(tīng)和手機(jī)這類(lèi)發(fā)明所營(yíng)造的二十世紀(jì)末的聲音環(huán)境造成的刺激本身形成了廣闊的話題空間，所以今天的聲音藝術(shù)的主要被歸類(lèi)在新媒體藝術(shù)的范疇中，和錄像、數(shù)碼圖像、互動(dòng)多媒體光盤(pán)（ CD-Rom ）、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等媒介同朝共事。事實(shí)上今天的聲音藝術(shù)的緣起與五六十年代約翰 · 凱奇和激浪派運(yùn)動(dòng)（ Fluxus ）中白南準(zhǔn)、佛斯特爾等人的工作直接有關(guān)，而這兩人也同樣正是錄像藝術(shù)的創(chuàng)始人。聲音藝術(shù)與行為、表演、裝置、戲劇和舞蹈始終深深地糾纏，其從事者也經(jīng)常互相流動(dòng)，把他們貫穿在一起的，是一種一致的 現(xiàn)場(chǎng)精神 ，以及 總體藝術(shù) 的烏托邦，正是同樣的精神，要求我們?nèi)A聽(tīng)身邊對(duì)于聲音的關(guān)注。
聲音藝術(shù)的史前史
1916 年，“蘇黎世達(dá)達(dá)”的巴爾和查拉等人在演出中使用縫紉機(jī)為詩(shī)歌朗誦者伴奏，巴爾朗誦了他的“聲音詩(shī)”，他任意擺放文字，使音節(jié)變成詩(shī)行以制造一種源始?xì)夥铡?
二十年代的包豪斯戲劇中，出現(xiàn)了較早的改裝樂(lè)器實(shí)驗(yàn)，他們?cè)诶箱撉俚那冁I上釘滿圖釘，并在琴弦里塞入了油紙、棉紙、金屬線和釘子。
1924 年史維特斯在包豪斯的一個(gè)活動(dòng)上朗誦《原聲奏鳴曲》，到 1932 年他又將其改名為《原始奏鳴曲》。他試著表現(xiàn)一種原始語(yǔ)言，把語(yǔ)言降低到只有最基本的元素。
1947 年伊夫 · 克萊因在巴黎創(chuàng)作《單色交響曲》 ---- 由交響樂(lè)隊(duì)演奏單音音樂(lè)， D 長(zhǎng)音階和音，漸近式地開(kāi)始，又慢慢地結(jié)束，最后出現(xiàn)一段同等長(zhǎng)度的沉默，目的是要將人引入冥想。
1940 年代后，約翰 · 凱奇任教于善國(guó)北卡羅萊納州的黑山學(xué)院，他的作曲課程，是促使波普藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)和激浪派走向多媒體的主要原因。凱奇作為勛伯格的學(xué)生其作品的動(dòng)機(jī)是純音樂(lè)性的，但他對(duì)平凡的事物的關(guān)注，對(duì)物和社會(huì)的客觀態(tài)度，重視環(huán)境互動(dòng)性的總體藝術(shù)理念卻給整代造型藝術(shù)家?guī)?lái)靈感。他的學(xué)生包括卡普羅、杜安漢森和勞森伯格等人。
凱奇將聲音與沉默并重，使人意識(shí)到并不存在絕對(duì)的安靜，在著名的《四分三秒》的演奏中，他讓鋼琴師不演奏，而傾聽(tīng)“沉默的旋律”。他曾在一個(gè)完全隔音的空間中做實(shí)驗(yàn)，事后報(bào)告說(shuō)他聽(tīng)到了自己血液循環(huán)的聲音。凱奇努力開(kāi)發(fā)新的聲音可能，他的作品中的噪音、結(jié)構(gòu)和長(zhǎng)短完全由偶然來(lái)決定。他以拋擲銅板和骰子，并觀察揉過(guò)的紙紋來(lái)作為重要的作曲工具。他的靈感主要來(lái)自禪宗和周易。
1951 年，約翰 · 凱奇創(chuàng)作《幻想風(fēng)景第四號(hào)》。十二個(gè)收音機(jī)，每人操縱兩個(gè)，裝置在空間中，操縱者分別依據(jù)樂(lè)譜改變波長(zhǎng)和音量，由此產(chǎn)生一個(gè)聲音的拼貼。由于收音機(jī)的節(jié)目會(huì)改變，這一作品每次演奏都是不同的，成為一種“變化的音樂(lè)” -- 依據(jù)環(huán)境而變化的變色龍音樂(lè)。
1952 年凱奇在黑山學(xué)院做的一個(gè)晚間節(jié)目，被認(rèn)定為是第一個(gè)激浪派音樂(lè)會(huì)和第一個(gè)偶發(fā)藝術(shù)表演。音樂(lè)家站在梯子上指揮，肯寧漢舞團(tuán)在凱奇的音樂(lè)和勞森伯格的舞臺(tái)設(shè)計(jì)中表演芭蕾。勞森伯格的布景是他的“白畫(huà)” ---- 觀眾的影子落在上面產(chǎn)生變化。
約翰 · 凱奇發(fā)明水鑼?zhuān)瑢~鑼放進(jìn)水里以改變聲音。他還對(duì)鋼琴進(jìn)行了改裝，凱奇將橡皮、膠帶、金屬、木頭和瓶子裝在鋼琴的弦上以改變音響，有時(shí)也用尺子和螺絲起子。有時(shí)演出者伸手到鋼琴的內(nèi)部拉弦，或者由舞臺(tái)上的聽(tīng)眾來(lái)參與。與二十年代的包豪斯劇場(chǎng)的改裝鋼琴有所不同的是，除了音響效果，凱奇的改裝也含有視覺(jué)性。
1958 年，約翰 · 凱奇轉(zhuǎn)到紐約的 New School 任教，他不只召收受過(guò)音樂(lè)訓(xùn)練的學(xué)生，也招收任何有興趣的人，此后重要的激浪派藝術(shù)家都出自他的班上。
1960 年，拉蒙特 · 揚(yáng)創(chuàng)作《烏龜，他的夢(mèng)和旅程》，由令鼓膜難于承受的單一元音合聲組成，并配合投影。他和查杰拉（ MarZazeela ）以及“永恒音樂(lè)劇場(chǎng)”合作設(shè)計(jì)的《夢(mèng)之屋》，是一個(gè)包含了電子音樂(lè)和光環(huán)境的復(fù)合裝置，偶爾配上人聲和樂(lè)器音樂(lè)，整個(gè)環(huán)境給人以東方儀式的印象。
同期，李格蒂在一次關(guān)于未來(lái)音樂(lè)的討論會(huì)上要求大家靜坐注視黑板，他稱(chēng)這些集中注意力等待著的觀眾為這件集體作品的作者。觀眾漸漸不耐煩而進(jìn)行抗議，聲音越來(lái)越高昂，這些都被錄下來(lái)成為八分鐘的偶發(fā)音樂(lè)。
1962 年，激浪派在德國(guó)維斯巴登新音樂(lè)節(jié)上宣告成立。激浪派的活動(dòng)多具廣義的音樂(lè)性格，常被稱(chēng)為音樂(lè)會(huì)。藝術(shù)家們書(shū)寫(xiě)樂(lè)譜，但與一般樂(lè)譜不同的是其上可以有文章、圖畫(huà)、符號(hào)。音樂(lè)會(huì)的內(nèi)容包括戲劇、舞蹈、物體、詩(shī)歌和聲音，觀眾的反應(yīng)是演出的一部分。由創(chuàng)始人馬修納斯所策劃的維斯巴登激浪節(jié)共舉行了十四場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，演出了希金斯、白南準(zhǔn)、佛斯特爾、拉蒙特 · 揚(yáng)和凱奇等多人的作品。在威廉斯的長(zhǎng)歌劇中，他用了四十五分鐘敲鍋的聲音。此后，激浪派在世界各地舉辦了多場(chǎng)“音樂(lè)會(huì)”。
1962 年佛斯特爾在阿姆斯特丹演出《搖滾》。他用起重機(jī)把一個(gè)正演奏搖滾樂(lè)典的音箱高高舉起并砸下。
1962 年，波依斯為第一屆激浪節(jié)提出《泥土鋼琴》計(jì)劃：挖一個(gè)裝鋼琴的坑，一個(gè)土地中的鋼琴負(fù)模，同時(shí)用泥土做一架鋼琴。并在真的鋼琴里倒土使之喪失發(fā)聲功能。該計(jì)劃因受阻沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。
1964 年 7 月 24 日在德國(guó)阿亨技術(shù)學(xué)院的“新音樂(lè)節(jié)”中，波依斯往鋼琴中扔入了洗衣粉、香料、糖果、干樹(shù)葉、和阿亨本地的教堂明信片后彈奏鋼琴。他用自己的素描作為樂(lè)譜。
1964 年被波依斯稱(chēng)之為激浪派之歌的《老板》在柏林和紐約同時(shí)上演。紐約部分由路易斯 · 莫里斯演出。波依斯卷在毛氈中躺倒，身體前后各接一只死兔子，在他的四周分布著油脂雕塑、毛發(fā)、指甲，一根包起來(lái)的銅棒和擴(kuò)音器。作者在 8 小時(shí)之內(nèi)不斷地發(fā)出呼息、嘆息和咳嗽聲，偶爾插入 Henning Christiansen 和 Eric Anderson 的音樂(lè)，觀眾則聚集在鄰室傾聽(tīng)。
1968 年，勞森伯格創(chuàng)作《回聲》，他應(yīng)用了極其復(fù)雜的枝術(shù)，和太空工程師、技術(shù)人員合作。在《回音》前移動(dòng)的觀眾，看到暗色的銀箔映著他的影子，他只能默默地看著自己，但當(dāng)人一發(fā)出聲音，就會(huì)和作品產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。因?yàn)閽熘柠溈孙L(fēng)會(huì)收集信息，它能紀(jì)錄人的四種聲音：頭、口、喉和胸部發(fā)出的聲音，光會(huì)對(duì)麥克風(fēng)所收到的聲音進(jìn)行反應(yīng)，這時(shí)候，觀眾便從銀箔畫(huà)面上消失，出現(xiàn)的是的椅子的圖像，由于交替出現(xiàn)和變暗，它們看起來(lái)象在不同的層面上翻滾。由于光的設(shè)定不同，每個(gè)觀者的反應(yīng)也隨之不同。
1969 年，莫爾曼演出白南準(zhǔn)的《奏鳴曲》，她穿著制服，背著大提琴匍匐前進(jìn)。在紐約卡內(nèi)基音樂(lè)廳首演的《性學(xué)歌劇》中，她一邊演奏巴赫的曲子一邊漸次脫去身上的衣服，導(dǎo)致作曲者和演奏者均被捕。
1969 年佛斯特爾發(fā)表《熱、電、口香糖》：行動(dòng)者穿過(guò)兩道刺鐵絲所圍成的通道，地上鋪滿了上千根湯匙和叉子，手提一個(gè)行李箱，箱內(nèi)是收音機(jī)。他的臉頰上固定著麥克，接受他咀嚼口香糖的聲音，這聲音被放大并用于啟動(dòng)手提箱中的收音機(jī)。
他的《感應(yīng)》中，行動(dòng)者借助改裝的電子器材來(lái)制造聲響，他拿著感應(yīng)板在空間中走動(dòng)尋找預(yù)制的磁場(chǎng)，一旦踩到安裝在地面上的感應(yīng)圈內(nèi)，空間中的揚(yáng)聲器便會(huì)發(fā)出電子聲音。
1970 年英國(guó)藝術(shù)家吉爾伯特和喬治在倫敦和杜塞爾多夫等地多次表演了他們的行為藝術(shù)《唱歌的雕塑》。
1976 年 9 月 26 日，比爾 · 維奧拉在紐約瓦爾大街的一個(gè)十字路口持槍對(duì)著空中射擊多次，射擊的聲響被裝設(shè)在不同方位的立體聲錄音機(jī)記錄下來(lái)，這些聲響在展出時(shí)將以兩種速度播放，一種是正常速度，一種為慢速，以呈現(xiàn)空間中的聲響結(jié)構(gòu)。
|
