前言

    二十世紀(jì)意大利藝術(shù)的第一個(gè)運(yùn)動(dòng)名為“未來主義”，這是一個(gè)幾乎“綱領(lǐng)性”的名字，來自詩(shī)人兼文學(xué)家菲利普·托馬索·馬里奈蒂天才的直覺，正是在未來的理念中，他看到了一種新的藝術(shù)計(jì)劃的意義，這種計(jì)劃能夠?yàn)楫?dāng)時(shí)的意大利藝術(shù)帶來巨大的改變。事實(shí)也確實(shí)如此：在與歐洲歷史前衛(wèi)、尤其是法國(guó)和德國(guó)的前衛(wèi)經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)承聯(lián)系中，未來主義是意大利藝術(shù)家的第一個(gè)重要貢獻(xiàn)。抱著革新所有藝術(shù)的熱情，包括繪畫、建筑、詩(shī)歌、文學(xué)、設(shè)計(jì)、戲劇，未來主義不僅是一場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它還代表了一種新的認(rèn)知方法，來認(rèn)識(shí)進(jìn)入二十世紀(jì)時(shí)，社會(huì)和經(jīng)濟(jì)狀況既相當(dāng)落后、又差別懸殊的意大利的生活。世紀(jì)之初時(shí)，1870年才獨(dú)立的意大利確實(shí)充滿了強(qiáng)烈的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)差別，羅馬以南的省份仍然非常落后，它們受“南方問題”的困擾，經(jīng)濟(jì)是大莊園式的，倍受土匪和最早的黑手黨組織的暴行侵虐，并與年輕的國(guó)家體制抗?fàn)?，而羅馬以北地區(qū)則截然不同，它充滿生機(jī)并勇于創(chuàng)業(yè)，隨時(shí)準(zhǔn)備把自己的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)化為一種更現(xiàn)代的工業(yè)體系。
    與歐洲同時(shí)期的其他歷史前衛(wèi)不同，未來主義的誕生不是出于對(duì)抗，而是作為十九世紀(jì)藝術(shù)探索的延續(xù)，尤其是分色藝術(shù)，它與法國(guó)的點(diǎn)彩藝術(shù)相似并幾乎同期，但就題材選擇和分色技術(shù)來說，它的發(fā)展又相當(dāng)獨(dú)特，與法國(guó)藝術(shù)家修拉和西涅克的杰出的“點(diǎn)觸”繪畫相比，少了些嚴(yán)謹(jǐn)。意大利的分色派不太關(guān)注技術(shù)問題，卻更注重作品內(nèi)容，他們引用世紀(jì)末精神性和理想化的象征主義，畫面表現(xiàn)對(duì)歐洲來說相當(dāng)新穎，繪畫題材具有濃厚的社會(huì)和人文色彩，這體現(xiàn)在1880年至二十世紀(jì)最初幾年中意大利分色繪畫最重要的代表的作品中，如喬萬(wàn)尼·塞岡迪尼、加埃塔諾·普萊維阿蒂、拜利扎·達(dá)·沃佩多和安吉羅·莫爾貝利。在技術(shù)和內(nèi)容上，分色主義從倫巴第的豪放不羈繪畫（斯卡皮利亞杜拉）的羅曼蒂克和反學(xué)院的經(jīng)驗(yàn)中得到了很多啟發(fā)，但也受益于托斯卡納的色塊派藝術(shù)家，該畫派以喬萬(wàn)尼·法托里為首，得到里窩那知識(shí)分子狄艾戈·馬特利的支持，后者是法國(guó)印象派藝術(shù)家、特別是德加的好友，十九世紀(jì)下半葉，色塊派藝術(shù)家把眼睛生理學(xué)和相應(yīng)的光線感知理論引進(jìn)了意大利，這些發(fā)現(xiàn)在意大利也引起了繪畫實(shí)踐的革命。
    因此，意大利未來主義的新精神源自分色繪畫的經(jīng)驗(yàn)，在分色實(shí)驗(yàn)的科學(xué)依據(jù)中、在它追求技術(shù)的全面革命的開放性語(yǔ)言中，未來主義的偉大代表博喬尼、卡拉、巴拉、塞維里尼、盧索洛和西羅尼找到了激勵(lì)他們藝術(shù)探索的現(xiàn)代精神的理論基礎(chǔ)。
    分色主義到未來主義的過渡發(fā)生在1909年，2月的一天，巴黎的《費(fèi)加羅報(bào)》發(fā)表了一則理論宣言、一種發(fā)燒狀態(tài)的詩(shī)意文字，作者是馬里奈蒂：那個(gè)時(shí)候，意大利的分色繪畫已處于低谷，雖然對(duì)于一些年輕的未來派畫家來說，拜利扎、莫爾貝利和塞岡迪尼的經(jīng)驗(yàn)，尤其是他們的杰作，如“第四狀態(tài)”、“留守者的圣誕”、“收干草”等，對(duì)于他們繪畫語(yǔ)言的更新起到了重要作用。未來主義把分色繪畫啟動(dòng)的革新過程推向巔峰，他們用干脆、激進(jìn)的方法來處理表現(xiàn)的題材和對(duì)象，激發(fā)了有關(guān)二十世紀(jì)上半葉意大利社會(huì)變革進(jìn)程中藝術(shù)家角色的重要辯論，尤其是提出了藝術(shù)的新的價(jià)值和新的意義，與當(dāng)時(shí)意大利還相當(dāng)盛行的學(xué)院派的、傳統(tǒng)派的、守舊派的繪畫原則形成了鮮明的對(duì)照。

未來主義

    未來主義是菲利普·托馬索·馬里奈蒂（1876-1944）的發(fā)明，他理解并挖掘了在意大利年輕藝術(shù)家心中醞釀已久的對(duì)藝術(shù)革新的需求。
    1876年出生于埃及亞歷山大的馬里奈蒂在巴黎和米蘭生活，這是兩個(gè)最早擁抱大工業(yè)的城市之一，由于所有領(lǐng)域都使用最先進(jìn)的技術(shù)，進(jìn)步“觸手可摸”。馬里奈蒂精心推敲他的未來主義理論，并把他的信息傳遍了整個(gè)歐洲。自1910年，許多這一運(yùn)動(dòng)的主要人物分享和響應(yīng)宣揚(yáng)未來的大量理論宣言中的革命思想，最初的代表是所謂的歷史團(tuán)體，包括博喬尼、盧索洛、卡拉、塞維里尼、巴拉，隨后加入的有安東尼奧·圣伊利亞、弗圖納托·德普羅、伊拉斯·巴爾德薩里、恩利科·普蘭波利尼、阿登戈·索菲奇和許多年輕的藝術(shù)家，如托里奧·庫(kù)拉里、雷納托·迪·波索、吉拉多·杜朵里等，他們是在運(yùn)動(dòng)的極端階段，即三十年代才加入的。未來主義以文化革命的激進(jìn)力量全面爆發(fā)，它涉足所有的藝術(shù)領(lǐng)域，并在很大程度上席卷了意大利的公民和知識(shí)界，超越了生活和藝術(shù)的界限。因?yàn)樗杆俦榧耙獯罄拿總€(gè)城市和每個(gè)地區(qū)，尤其是在那些已開始了變化進(jìn)程及思想和日常生活“現(xiàn)代化”的地區(qū)，毫無(wú)疑問，未來主義是當(dāng)代意大利的第一個(gè)大眾現(xiàn)象。
    馬里奈蒂是群起參與文化計(jì)劃的這個(gè)最有趣的案例的鼻祖，這一切是在1909年2月20日的深夜發(fā)生的，它就象一則布告，在《費(fèi)加羅報(bào)》的頁(yè)面上得到傳播。所有意大利年輕一代的藝術(shù)家——只有巴拉當(dāng)時(shí)已近四十，曾是博喬尼和塞維里尼的老師——都立竿響應(yīng)馬里奈蒂的呼喚，這些藝術(shù)家在十九世紀(jì)的最初幾年嘗試分色技術(shù)，在未來主義的進(jìn)步詩(shī)學(xué)中，他們深知能找到顛覆藝術(shù)和廣義地顛覆整個(gè)社會(huì)的審美和哲學(xué)動(dòng)力。
    馬里奈蒂愛稱自己是意大利最現(xiàn)代的人，他身負(fù)一種集兩個(gè)完全相反的靈魂于一身的文化：一方面是頹廢的紈绔風(fēng)格，而詩(shī)人加布里埃萊·鄧南遮是這種風(fēng)格的至高無(wú)上的大師，另一方面是對(duì)科技的無(wú)條件熱愛，在馬里奈蒂的眼中，它是唯一能平息世界糾紛的良藥。馬里奈蒂的、也是所有未來主義畫家的敵人是過去、歷史和記憶。在他的“傳單”和許多理論宣言的的大棒下，許多文化傳統(tǒng)中的真正“神話”紛紛下臺(tái)，包括博物館、文藝復(fù)興藝術(shù)、探戈、瓦格納的音樂、通心粉、浪漫懷舊的威尼斯、對(duì)月光的移情！
    此外，未來主義表達(dá)的價(jià)值與剛結(jié)束的十九世紀(jì)的頹廢的浪漫主義截然相反，出于對(duì)進(jìn)步的信仰，出于對(duì)新技術(shù)、尤其是對(duì)在未來主義的審美觀中象征變化的機(jī)器的熱愛，未來主義把自己當(dāng)作在整個(gè)歐洲開展社會(huì)和文化革命的工具（這確實(shí)實(shí)現(xiàn)了，但不是在未來主義企求的進(jìn)步和實(shí)證的意義上?。?br/>     最初的未來主義畫家，即簽署了1910年的《宣言》及以后的《技術(shù)宣言》的藝術(shù)家博喬尼、卡拉、盧索洛、塞維里尼和巴拉，在一種受柏格森的哲學(xué)啟發(fā)、又受尼采的言詞影響的對(duì)存在的生命體驗(yàn)的鼓舞下，不斷地沖向未來，又不斷地抑制超人式的英雄主義，他們宣布在意大利藝術(shù)中，古典理念、學(xué)院、裸體畫學(xué)校、所有上百年來鍛造了阿波羅的理性及和諧的東西已經(jīng)死亡（實(shí)際只是表面的死亡，而且是局限在未來主義的繪畫中）。
    他們改變了繪畫和雕塑的題材和對(duì)象，他們甚至改變了技術(shù)和材料，開始采用不太正統(tǒng)的、相當(dāng)貧窮的、對(duì)意大利偉大的藝術(shù)傳統(tǒng)而言是完全離奇的、但對(duì)于表現(xiàn)新的當(dāng)代神話來說又非常有效的材質(zhì)：被工業(yè)整容的城市中如潮的人流、晝夜開機(jī)的工廠、川流不息的電車、聲音、光線、噪音、速度，它們能很好地表現(xiàn)現(xiàn)代生活的瘋狂節(jié)奏、“上升的城市”、在熾熱軌道上行馳的電車的鏗鏘聲、“街上的燈光”、“月光的運(yùn)動(dòng)”，也就是非物質(zhì)的感情、聲音、氣味，它們是魯莽的未來主義畫家試圖在畫面上表現(xiàn)的東西。
    用這種方法，公眾得以享受一種體驗(yàn)全新藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的良機(jī)，如博喬尼所言，這種經(jīng)驗(yàn)把公眾放在“繪畫的中心”，即放在一種表現(xiàn)的中心，其中，因?yàn)闀r(shí)空同步，他得以捕捉到“記憶的概括”和“所見所聞的概括”，經(jīng)歷在外在場(chǎng)景和內(nèi)在激情的連續(xù)統(tǒng)一中感知的心理“情緒”，感受摩登時(shí)代的新的現(xiàn)實(shí)，后者不再是事物的井然有序和按部就班的總和，而是形式、光線和色彩的短篇?dú)堈碌慕M裝，主宰這種組裝的是“線條—力量”，它們是光與影、虛與實(shí)、停頓與嘈雜的非凡的倍增器，代表了未來主義關(guān)于世界的觀點(diǎn)。
    由于馬里奈蒂的“文化營(yíng)銷”活動(dòng)，未來主義馬上就得到了意大利崇尚進(jìn)步的公眾觀點(diǎn)的認(rèn)可：和守舊派的不屑一顧唱反調(diào)的是一種驕傲，它在未來主義身上看到了意大利藝術(shù)的救星和對(duì)現(xiàn)代語(yǔ)言的開放。
    正是為了讓意大利的藝術(shù)探索進(jìn)入國(guó)際舞臺(tái)，馬里奈蒂把與歐洲其他藝術(shù)前衛(wèi)的關(guān)系提到了主要議程。
    因?yàn)樗啦黄＞氲墓P(guān)工作，馬里奈蒂獲得了“歐洲咖啡因”的外號(hào)，他的活動(dòng)并非局限在意大利已經(jīng)公認(rèn)的知識(shí)和藝術(shù)界，而是從一開始就與世界上對(duì)未來主義新潮感興趣的藝術(shù)前衛(wèi)團(tuán)體建立交流和比較，尤其是法國(guó)和俄國(guó)，他在那里傾注了最大的改宗努力。
    在巴黎，立體主義是所有知識(shí)沙龍的貴賓，被認(rèn)為是原創(chuàng)之首，任何同等價(jià)值的藝術(shù)探索、如博喬尼和其他意大利未來主義者的同樣先鋒的藝術(shù)探索都不可與之較量，馬里奈蒂急不可耐地參加文人和詩(shī)人的激烈爭(zhēng)辯，徒勞地陳述遵循了最先鋒的現(xiàn)代思想的一種理論的原創(chuàng)性，它不只是局限于構(gòu)圖和繪畫表現(xiàn)的歷史藝術(shù)和形式意義上的投機(jī)（所有立體派的實(shí)驗(yàn)都或多或少地帶有這種嫌疑），而是隨時(shí)準(zhǔn)備扎入生活，擔(dān)負(fù)起改變世界審美意識(shí)的關(guān)鍵角色，并將“未來地”革新全球：從勺子到城市！
    1914年1月，馬里奈蒂奔赴俄國(guó)，準(zhǔn)備與俄國(guó)的未來主義畫家較量，并理所當(dāng)然地宣傳意大利的未來主義理論。(克勞迪亞·薩拉里斯，《菲利普·托馬索·馬里奈蒂》，新意大利出版社，斯康迪齊（佛羅倫薩），1988年，第119頁(yè))數(shù)年來，俄國(guó)的未來主義已經(jīng)建立了一種自主活躍的地位，它的審美取向相當(dāng)獨(dú)特，其中，立體主義的解構(gòu)想法與形式表現(xiàn)的動(dòng)態(tài)研究互相結(jié)合。由于一些以塞瑟維尼克（莫斯科）、謝維里亞寧和伊涅阿特夫（圣彼得堡）為首的活躍在大城市的藝術(shù)家的活動(dòng)，俄國(guó)未來主義在視覺藝術(shù)、詩(shī)歌和文學(xué)領(lǐng)域都獲得了巨大成果。馬里奈蒂的來訪并沒有受到所有俄國(guó)藝術(shù)家的歡迎，年輕的米哈伊爾·拉里昂諾夫威脅要扔“臭雞蛋”，而馬雅可夫斯基、布爾留克和卡緬斯基等立體未來主義者為了避免較量而匆匆離開莫斯科，盡管如此，馬里奈蒂幫助建立了意大利和俄國(guó)之間的饒有意思的新的關(guān)系，這一關(guān)系的第一重要成果是“國(guó)際未來派自由展覽”， 阿契本科、庫(kù)賓、艾克斯特和羅贊諾伐參加了這個(gè)于1914年4至5月在羅馬的斯普羅維埃里的未來主義畫廊舉辦的展覽，與俄國(guó)藝術(shù)家同時(shí)參展的意大利藝術(shù)家有德普羅、馬里奈蒂、莫蘭迪（他曾短暫地加入未來主義運(yùn)動(dòng)）、普蘭波利尼、西羅尼。從這第一接觸中誕生了新的友誼和新的對(duì)照，如阿萊桑德拉·艾克斯特和阿登戈·索菲奇，他們的友情和職業(yè)關(guān)系很值得在國(guó)際未來主義歷史中化點(diǎn)筆墨。
    就在歐洲范圍確立未來主義思想來說，馬里奈蒂與瑞士藝術(shù)界的接觸也相當(dāng)重要：從綜合詩(shī)歌到自由詩(shī)體，從句法結(jié)構(gòu)到問題的“政治”用途，毫無(wú)疑問，1916年的達(dá)達(dá)小組從意大利未來主義詩(shī)學(xué)中汲取了靈感和進(jìn)行了加工，這證實(shí)了未來主義“發(fā)明”的真正的領(lǐng)先地位。

未來主義尾聲 

    未來主義最重要的畫家、這一運(yùn)動(dòng)的真正的理論家翁貝托·博喬尼于1915年應(yīng)征入伍，1916年8月16日，墜馬后，他英年早逝。他的去世似乎決定了運(yùn)動(dòng)的結(jié)束，但其實(shí)不然，這是因?yàn)樵?909至1916年中葉的未來主義的第一個(gè)最重要的歷史階段中，整個(gè)一代接班人已經(jīng)培養(yǎng)成熟，馬里奈蒂的吶喊就是明證：“活人，只有活人才是神圣的，盡管可憐的博喬尼和很多人的可怕的去世過于沉重，但他比任何時(shí)候都更生龍活虎！”
    在1916年8月16日博喬尼去世的近四年后，《未來主義畫家宣言》（1910年2月11日）和極其重要的《未來主義畫派技術(shù)宣言》（1910年4月11日）出版了，它們系統(tǒng)和有機(jī)地總結(jié)了那成串的思想、想法和“自由放任的”理論，那是馬里奈蒂在1909年2月一個(gè)命中注定的晚上啟動(dòng)的，并在與未來主義第一歷史階段的主要代表的討論中得到豐富，包括博喬尼、卡拉、巴拉、盧索洛、塞維里尼和塞維里尼。
    在這六年中發(fā)生了很大的變化，甚至一些在“第一時(shí)間”加入運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)家已經(jīng)離經(jīng)叛道，踏上了不同的道路，例如羅莫羅·羅馬尼和阿若德·本扎尼，他們參與簽署了1910年2月11日的宣言，但很快就從活躍的運(yùn)動(dòng)中消失得無(wú)影無(wú)蹤，還有喬治·莫蘭迪，他的極其短暫的未來主義階段對(duì)今天的學(xué)者來說仍是個(gè)謎，再有柏林出生的馬克思·希倫菲德，因?yàn)樗?914年在《辛辣》雜志上用筆名馬西莫·坎比利發(fā)表了“自由組詞”，他在1915年被帕皮尼和索菲奇歸為未來派，但他在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束和長(zhǎng)期囚禁后，從1919年開始就把眼光轉(zhuǎn)向了一種新的古典。我們還必須提到卡拉、西羅尼和索菲奇，他們仨人在二十年代末期都開始關(guān)注與未來主義背道而馳的研究，對(duì)決定了二十年代、乃至三十年代的意大利和歐洲藝術(shù)生活的“回歸秩序”非常敏感。
    但未來主義就是不死，在博喬尼去世后，它還經(jīng)歷了其他豐富和富有成效的階段，與歐洲其他前衛(wèi)不同，未來主義體內(nèi)有很強(qiáng)的解毒藥，足以挑戰(zhàn)自己的死亡，而這些解毒藥構(gòu)成了馬里奈蒂的火熱和樂此不疲的生命力，也同樣重要地構(gòu)成了不同宣言中的理論綱領(lǐng)，尤其是在馬里奈蒂的指導(dǎo)下、由巴拉和德普羅于1915年發(fā)表的《未來主義重建宇宙宣言》。這一宣言首次從理論上闡述了藝術(shù)/生活的并軌，如果說東歐文化的全面藝術(shù)和維也納工作室是這種并軌的先例，但它對(duì)于當(dāng)時(shí)的意大利前衛(wèi)文化而言則是聞所未聞的。宣言中這樣寫道：“我們未來主義者，巴拉和德普羅，為了重建宇宙，讓它變得輕松，即讓它完整地重建，立志實(shí)現(xiàn)這一（生活和藝術(shù)的）全面融合?！笔聦?shí)上，宣言是一種烏托邦心愿的表現(xiàn)，旨在讓新的未來主義審美觀廣泛地進(jìn)入日常生活，把前衛(wèi)理念滲透到所有的領(lǐng)域，從藝術(shù)到室內(nèi)裝飾、從建筑到設(shè)計(jì)、從烹調(diào)到文學(xué)，從廣告到時(shí)尚、從詩(shī)歌到戲劇，現(xiàn)代人生活的任何事物和任何場(chǎng)所都應(yīng)該符合未來主義的審美標(biāo)準(zhǔn)。入侵日常生活的企圖、徹底改變形式和內(nèi)容的顛覆性的意愿把包羅萬(wàn)象的奇妙的想象財(cái)富占為己有，其中，每個(gè)藝術(shù)家都應(yīng)貢獻(xiàn)自己的個(gè)性、自己各自有別的文化和語(yǔ)言傳統(tǒng)、自己全然不同的文化根源。和前已提及的巴拉和德普羅一起，恩利科·普蘭波利尼絕對(duì)是未來主義這一審美新潮的發(fā)起人，二十年代中，他對(duì)它進(jìn)行多種實(shí)驗(yàn)，包括確實(shí)相當(dāng)機(jī)械的實(shí)驗(yàn)，它們注重辨識(shí)實(shí)物和機(jī)械裝置，采用的幾乎是一種實(shí)用性的語(yǔ)言，和主要是構(gòu)成主義者的尼可拉·杜格洛夫相近；另有德普羅的顯然奇妙的實(shí)驗(yàn)，他的幻想力深入到了神奇、心理和形而上的領(lǐng)域；還有航空繪畫的實(shí)驗(yàn)，在庫(kù)拉里、杜朵里和迪·波索的筆下，這種實(shí)驗(yàn)讓人發(fā)現(xiàn)了飛行的暈眩，它是未來主義不可駕馭的精神、新的視野、對(duì)現(xiàn)實(shí)的新的感知、對(duì)高空俯瞰到的世界的新的感覺的極端表現(xiàn)。
    從任何一個(gè)角度來說，未來主義對(duì)機(jī)械藝術(shù)和航空繪畫的偏向是這種立志讓藝術(shù)和生活互動(dòng)的意愿的最有意義的結(jié)果，至少在1944年馬里奈蒂去世之前，它激勵(lì)了許多意大利藝術(shù)家追求繪畫更新的理念，雖然法西斯二十年政權(quán)下的悲慘事件和回歸古典形象的繪畫主流已讓這種理念顯得過時(shí)，但它確實(shí)給了相信這一理念的藝術(shù)家很大的空間和在當(dāng)時(shí)意大利國(guó)內(nèi)展覽中的很大的曝光度，包括地區(qū)的聯(lián)合展覽、國(guó)內(nèi)和國(guó)際大展，如米蘭三年展、羅馬四年展、威尼斯雙年展。

超越前衛(wèi)

    1915至1916年，與當(dāng)時(shí)最反叛的、仍然相當(dāng)活躍的立體主義、達(dá)達(dá)藝術(shù)、表現(xiàn)主義和未來主義前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)同時(shí)，因?yàn)橐恍┙o予這些運(yùn)動(dòng)以很大貢獻(xiàn)的藝術(shù)家的轉(zhuǎn)向，整個(gè)歐洲開始刮起一股新的古典風(fēng)，這體現(xiàn)在某些作品中，它們成為語(yǔ)言掉頭的象征，或更確切地說，它們象征了對(duì)“具體、簡(jiǎn)單和確定”的皈依，正如意大利“二十世紀(jì)”運(yùn)動(dòng)的理論家瑪格麗特·薩爾法第數(shù)年后提到的那樣。(瑪格麗特·薩爾法第，《關(guān)于意大利“二十世紀(jì)”第一個(gè)展覽的一些思考》，《意大利人民》雜志，1926年2月12日)
    我們?cè)跄懿惶岬疆吋铀鞯摹盎氐桨哺駹枴薄⑺囊幌盗械男⌒惋L(fēng)景素描和安博洛伊斯·沃拉德及馬克思·雅各布的肖像畫，那是他1915年左右創(chuàng)作的，見證了二十世紀(jì)藝術(shù)史上的一個(gè)最著名的“回歸”，還有意大利畫家吉諾·塞維里尼的同樣重要的案例，他在1916年用“讓我們想到托斯卡納原始派藝術(shù)家的簡(jiǎn)單的形式”創(chuàng)作了“吉娜”和“母性”。
    哪個(gè)是轉(zhuǎn)而擁抱“二十世紀(jì)”新古典的繪畫？
    根據(jù)“魔幻現(xiàn)實(shí)”的德國(guó)理論家佛朗茲·羅的觀點(diǎn)，從立體主義、未來主義到表現(xiàn)主義，所有歐洲最優(yōu)秀的繪畫都受到“回歸秩序”的影響，很多捍衛(wèi)了前衛(wèi)理論的藝術(shù)家在上世紀(jì)二十年代末時(shí)開始重溫古典大師的教導(dǎo)。在第一個(gè)十年的下半葉和第二個(gè)十年的前幾年中出現(xiàn)的各種前衛(wèi)流派中，佛朗茲·羅提到了德蘭的自然主義、奧山芬和讓奈特的純粹主義、“造型價(jià)值”的古典主義、羅梭畫派、狄克斯和格羅茲的客觀真實(shí)主義、貝克曼和霍弗的新的線性主義。(佛朗茲·羅，《后表現(xiàn)主義—魔幻現(xiàn)實(shí)主義—新歐洲繪畫問題》，萊比錫，1925年)
    這種新具象強(qiáng)迫癥的起源是因?yàn)榛貧w并沒有被視為是對(duì)前衛(wèi)的反動(dòng)，而是被作為對(duì)古代和古典的當(dāng)代召喚，是相信根據(jù)古典標(biāo)準(zhǔn)創(chuàng)作的繪畫還能表達(dá)現(xiàn)代題材和情感。
    1988年，在一篇論“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的重要文章中，法國(guó)評(píng)論家讓·克萊爾這樣解釋，依據(jù)與古典傳統(tǒng)緊密相關(guān)的模式來創(chuàng)作的繪畫上的回歸應(yīng)該歸功于“形式本身的生命”，它不是“……自動(dòng)地、被動(dòng)地、懷舊地回歸以往確定的價(jià)值，而是在藝術(shù)史經(jīng)歷了1905至1915那瘋狂的十年后……，把繪畫的藝術(shù)建立在更堅(jiān)固更穩(wěn)定的基礎(chǔ)上的需求的焦慮的表達(dá)”。(讓·克萊爾，《關(guān)于魔幻現(xiàn)實(shí)主義》，發(fā)表在《魔幻現(xiàn)實(shí)主義》部分，展覽圖錄，毛立茲奧·法喬羅·德拉科主編，維羅納，盾牌畫廊，1988年11月-1989年1月，Mazzotta出版社，米蘭，1988年，第23頁(yè))
    當(dāng)時(shí)大范圍的理論爭(zhēng)辯說明，回歸并非修復(fù)古代風(fēng)格意義上的回歸，并不是與二十世紀(jì)早期的前衛(wèi)語(yǔ)言唱反調(diào)。這種爭(zhēng)辯在意大利和德國(guó)尤其活躍，它主要是針對(duì)“古典”的定義，如同意大利文學(xué)家、前衛(wèi)末日的先知馬西莫·本代佩利解釋的那樣，它不應(yīng)該被理解為時(shí)間的限定，而是屬于一種精神范疇：“任何一件能超越自身和所有實(shí)踐的藝術(shù)作品是古典的。”
    形而上、原始主義、古風(fēng)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、新客觀、二十世紀(jì)：定義二、三十年代意大利和歐洲對(duì)古典形象回歸的名字很多：作為對(duì)前衛(wèi)語(yǔ)言的反抗，繪畫上的回歸滿懷謙虛地開始引用意大利偉大原始大師的古老語(yǔ)言，喬托、皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡、保羅·烏切羅，或甚至是古風(fēng)文化的更古老的語(yǔ)言，如同當(dāng)代藝術(shù)中最好折騰的畢加索在一些第一個(gè)十年中創(chuàng)作的杰作中表明的那樣，其中首屈一指的是“阿維農(nóng)的少女”。

走向新古典

    卡洛·卡拉肯定是最能代表從反叛的未來主義前衛(wèi)到復(fù)雜的新古典的過渡的意大利藝術(shù)家，如同上面所述，這種古典的名字不一，動(dòng)機(jī)不同，但它從根本上完成了歐洲繪畫的倒車，使它面向一種受偉大的古典藝術(shù)傳統(tǒng)啟發(fā)的形象表現(xiàn)，它被給予現(xiàn)代的含義，由此成為一種新的表達(dá)范疇的標(biāo)準(zhǔn)。雖然它能表現(xiàn)當(dāng)代、它的新神話、它的急躁和焦慮，可惜的是，在屈從法西斯文化教條的年代中，它也與體制鼓吹的理念同流合污，在古羅馬的視覺遺產(chǎn)中，它找到了歌頌這個(gè)噩夢(mèng)般的專制政權(quán)的理想模式。
    從過去的歷史中浮現(xiàn)的這一古典元素，以不同的風(fēng)格出現(xiàn)，構(gòu)成了二十年代和部分三十年代的意大利藝術(shù)的最大新聞。卡拉最能代表這種意大利繪畫的重大變化，他嘗試了當(dāng)代探索的所有語(yǔ)言，未來主義、原始主義、形而上、“二十世紀(jì)”的新具象畫論，一直到清高地反對(duì)體制，這最后一個(gè)是體現(xiàn)在專制統(tǒng)治最黑暗的年代中的風(fēng)景畫中。他在《我的生涯》(卡洛·卡拉，《我的生涯》，收錄在《文集匯總》中，馬西莫·卡拉主編，F(xiàn)eltrinelli出版社，米蘭，1979年，第752頁(yè))中這樣寫道：“改變藝術(shù)的方向便并不意味著否定所有以往的東西，而是擴(kuò)大它的范圍，使它能與另一種審美理念相切。發(fā)現(xiàn)以前忽視的新的關(guān)系，更好地睜開眼睛，來盡可能地理解現(xiàn)實(shí)的總和。”
    在形而上階段中，卡拉創(chuàng)作了一些令人不安的作品和一些頗為曖昧的作品，如“TA形而上靜物”，在杰出地超越了這個(gè)階段后，1919至1921年，經(jīng)過一番周折，他從形而上那種白日做夢(mèng)狀態(tài)進(jìn)入了“二十世紀(jì)”的具體的現(xiàn)實(shí)主義，創(chuàng)作了一些二十世紀(jì)歐洲藝術(shù)的最重要的代表作。“羅斯的女兒”、“等待”、“海邊的松樹”，它們是謙卑和偉大的結(jié)合，在復(fù)興受偉大的意大利原始畫家熏陶的純凈古風(fēng)中，它們延續(xù)了傳統(tǒng)，在當(dāng)時(shí)的氣候下帶來了以往的奇妙、發(fā)現(xiàn)和驚訝的禮物，總之，帶來了一種既富有道義感又富有審美感的繪畫。
    在以后的數(shù)年中，卡拉把繪畫引向了一種具有更鮮明的自然主義色彩的境界，創(chuàng)作了一系列優(yōu)美的風(fēng)景人物畫和簡(jiǎn)單地描繪托斯卡納海岸線的海景作品，它們?cè)谕硇r(shí)候的二十年代末和三十年代中，代表了他對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的執(zhí)著的探索，這是一種新的依然充滿魅力和驚喜的日常神話的結(jié)果，其中，在一種彌漫著神秘魅力的氛圍中，行動(dòng)和事物上升為新的神話。
    晚期時(shí)對(duì)于風(fēng)景畫的反省促使卡拉創(chuàng)作了很多作品，在這些作品中，他熱情和激動(dòng)地進(jìn)行對(duì)光和大氣的新的研究，它們總是飄逸的、形而上的，但更加客觀和符合一種反“二十世紀(jì)”的自然主義。

古典風(fēng)范

    對(duì)大多數(shù)歐洲藝術(shù)家而言，如果說回歸具象是對(duì)前衛(wèi)理論及形式公社化的放棄，也有人，如出生在希臘的偉大的意大利畫家德·基里科，一直把古典作為自己的研究對(duì)象。這位“阿波羅臉型”的希臘畫家、形而上的鼻祖，年輕時(shí)代就作出了自己的選擇，在逗留慕尼黑期間，他把勃克林和克林格爾作為自己的理想大師，為了表現(xiàn)他的有關(guān)現(xiàn)代的理念，他把以往的古典雕塑和先是在德國(guó)博物館看到的、以后又在意大利欣賞到的意大利文藝復(fù)興時(shí)期最優(yōu)秀的藝術(shù)中的構(gòu)圖標(biāo)準(zhǔn)作為盡善盡美的范本。忠實(shí)于自己的信仰，德·基里科從一開始就偏心神話題材的古典構(gòu)圖，在最初的作品中，他就被事物的“秘密的生命”、也就是形式表象下的東西所吸引，它們只是通過象征物和隱喻才得到揭示。雖然形而上畫派的正式誕辰是1917年，那年，因?yàn)椴煌騺淼劫M(fèi)拉拉的卡洛·卡拉、年輕的德·皮西斯、德·基里科的弟弟薩維尼奧和德·基里科本人相遇并分享同一種詩(shī)學(xué)，但1910左右，形而上已經(jīng)誕生，而德·基里科為此奉獻(xiàn)了多年的心血。
    在那些年中，與任何其他的意大利藝術(shù)家相比，德·基里科更懂得表現(xiàn)深藏的不安和當(dāng)代人的憂郁。在他的一系列著名的“意大利廣場(chǎng)”中，在強(qiáng)光和令人揪心的陰影、在可見的東西和隱藏在事物表象后的東西、在現(xiàn)在和過去的鮮明對(duì)照中，現(xiàn)時(shí)的謎和“超越”了具體時(shí)限的時(shí)間的神秘在一種形而上的范疇中合而為一，其中，記憶中的事物與現(xiàn)實(shí)的實(shí)物交疊相融。如果說，對(duì)于未來主義者來說，空間和實(shí)物的關(guān)系是一種純粹的行為，對(duì)于形而上畫家來說，它則成為事物秘密生命的神秘顯靈，雖然這些實(shí)物可以辨識(shí)，但它們失去了與具體時(shí)限的關(guān)系。1914年，索菲奇在《辛辣》雜志上寫道：“德·基里科的繪畫并不是今天所說的繪畫，它可以被定義為一種夢(mèng)境的書寫。通過幾乎是永無(wú)止境地縱深透視的拱門和建筑正墻、筆直延伸的線條、大塊單一的色彩、陰森森的明暗對(duì)比、他得以表達(dá)那種廣袤、孤獨(dú)、不動(dòng)和靜滯的感覺，它們時(shí)而制造出一些我們幾乎入睡的靈魂的回憶狀態(tài)的壯觀的倒影。喬治·德·基里科表達(dá)的是一個(gè)意大利古城中美好的一天結(jié)束時(shí)的那份傷感的憂郁，在一個(gè)空無(wú)一人的廣場(chǎng)的盡頭，越過敞廊、拱廊和紀(jì)念碑，一列火車呼哧哧地通過，一個(gè)大倉(cāng)庫(kù)的卡車停泊在那里，或一個(gè)煙囪在萬(wàn)里無(wú)云的天空下聳立入云，這是誰(shuí)都沒有做到的。”
    二十年代中，德·基里科抱著極大的興趣學(xué)習(xí)古典大師的教導(dǎo)，以拉斐爾、提香、多索·多西、普桑（三十年代主要是魯本斯、弗拉戈納、德拉克羅瓦）的完美技術(shù)和“分寸”為榜樣，把它作為創(chuàng)作的新的靈感來源，在他的畫中，出現(xiàn)了海岸上的馬、塑造了角斗士的模型、荷馬的宙斯雙子的翻版、兩性的考古學(xué)家，他們的胸部和腹部充滿了柱子、神宇、樹木和藝術(shù)家天馬行空的想象及夢(mèng)境向他昭示的任何東西。

魔幻現(xiàn)實(shí)主義和“二十世紀(jì)”

    形而上是意大利藝術(shù)的一個(gè)非凡的時(shí)期，但時(shí)間有限。二十年代初時(shí)，首先是德·基里科，但也包括卡拉、莫蘭迪、薩維尼奧等這一畫派的主要人物已經(jīng)意識(shí)到，這一繁忙的探索階段快要終結(jié)，而他們的繪畫業(yè)已開始吸納新的啟發(fā)。
    但形而上繪畫對(duì)意大利藝術(shù)以后的發(fā)展相當(dāng)重要，確實(shí)，它是活躍在二十年代的意大利最重要的藝術(shù)家的取之不竭的靈感來源。把形而上的啟發(fā)與重新冒現(xiàn)的古典具象相結(jié)合，誕生了一種被稱作“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的杰出的繪畫，在意大利乃至整個(gè)歐洲，這種繪畫把喬托、皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡和其他意大利偉大的原始派藝術(shù)家竭力贊美的“魔幻寧?kù)o”搬上了畫面，對(duì)于在法西斯和納粹思想統(tǒng)治的黑暗年代中不愿失去方向的人來說，這種“寧?kù)o”成為一種口令：確實(shí)，對(duì)于在專制熱病下不愿隨波逐流的人來說，對(duì)沒有時(shí)間的空間、前無(wú)古人后無(wú)來者的生命、超越歷史的存在之古代神秘感的表現(xiàn)就成為一種世外桃源。在繪畫范疇和在藝術(shù)品的意義范疇中，充斥在二十年代意大利和歐洲繪畫客體中的神奇寂靜的秘密是一種與前衛(wèi)的價(jià)值截然不同的價(jià)值觀的表達(dá)，它響應(yīng)了一種新的宇宙觀，其中，客體擁有了“以常駐的東西來對(duì)照不息的流動(dòng)的深度象征物”(佛朗茲·羅，著作見上，萊比錫，1925年，第33頁(yè))的絕對(duì)價(jià)值。這種詩(shī)學(xué)的定義給予繪畫中有生命和無(wú)生命的事物一種末世的功能，接近了尼采和叔本華的思想，與柏格森的生命沖動(dòng)的哲學(xué)形成鮮明的對(duì)照。(關(guān)于這點(diǎn)，佛朗茲·羅寫道：“所有這一切（后表現(xiàn)主義詩(shī)學(xué)中客體的功能）不是來自一種隱藏的疲乏，而是來自一種認(rèn)識(shí)，那就是生命沖動(dòng)（上一代人的哲學(xué)）無(wú)法解救我們”， 著作見上，萊比錫，1925年，第33頁(yè))
    得益于馬里奧·波洛里奧主編的《造型價(jià)值》雜志(對(duì)這一論題的詳盡闡述，請(qǐng)參閱保羅·佛薩蒂的《<造型價(jià)值>1918-1922》，Einuadi出版社，都靈，1981年)挑起的理論爭(zhēng)辯、及德·基里科、卡拉、薩維尼奧等當(dāng)時(shí)藝術(shù)界最活躍的思想家在雜志上發(fā)表的文章，魔幻現(xiàn)實(shí)主義的精神于1918至1922年在意大利得到發(fā)展，并在近1923年時(shí)，與“二十世紀(jì)”的更加嚴(yán)謹(jǐn)和循規(guī)蹈矩的特點(diǎn)匯流，并在某種意義上變得更加扎實(shí)，和魔幻現(xiàn)實(shí)主義一樣，“二十世紀(jì)”其實(shí)并非一種真正意義上的運(yùn)動(dòng)，而更多的是一種風(fēng)格的傾向。今天被稱作“二十世紀(jì)”藝術(shù)家的作品的多樣性使我們不可能構(gòu)造一種統(tǒng)一的詩(shī)學(xué)，雖然他們分享的一些顯著的特點(diǎn)確實(shí)構(gòu)成了一種風(fēng)格：具象的語(yǔ)言，對(duì)一種理想化的自然主義標(biāo)準(zhǔn)的忠誠(chéng)，扼要的、非描述性的、又在重新發(fā)現(xiàn)的體積造型中汲取力量的構(gòu)圖，接納魔幻現(xiàn)實(shí)主義的極大啟發(fā)的迷茫的氛圍。
    這種新具象的圖像和風(fēng)格特征參照了古典模式、尤其是歷時(shí)悠久的文藝復(fù)興和它在新古典時(shí)代的再生、如安格爾這種品位的藝術(shù)家所提供的模式，但它也參照了佛蘭芒繪畫和伊特魯里亞藝術(shù)的模式，這最后一個(gè)題材在馬西莫·坎比利的創(chuàng)作中得到了最全面的稱頌。
    最常見的主題是肖像、靜物和寓言畫，后者是表面現(xiàn)實(shí)和事物更深藏的真實(shí)之間的大門。從神話到圣經(jīng)，寓言以多種外表呈現(xiàn)：藏而不露的寓言，隱藏在被表現(xiàn)的事物的現(xiàn)實(shí)主義外表之下，或坦白明確的寓言，面向溫馨的詩(shī)意和日常的總匯，還有含沙射影的寓言，它和反映生死、世界、神圣等大課題的象征物的大量圖像表現(xiàn)聯(lián)系在一起。(毛立茲奧·法喬羅·德拉科，《魔幻現(xiàn)實(shí)主義：一個(gè)展覽想法的理由》，發(fā)表在《魔幻現(xiàn)實(shí)主義》部分，展覽圖錄，見上，米蘭，1988年，第21-22頁(yè))
    所謂的二十世紀(jì)運(yùn)動(dòng)是由七人組合在1922年接生問世的，這七位藝術(shù)家是布奇、杜德維萊、富尼、瑪萊爾巴、馬魯西格、奧比、西羅尼，他們以這個(gè)標(biāo)簽一起出現(xiàn)在1923年在米蘭的佩薩羅畫廊舉辦的展覽中，墨索里尼發(fā)來了祝詞，前言則出自記者和藝評(píng)家瑪格麗特·薩爾法第的手筆，她當(dāng)時(shí)是墨索里尼的情人。1924年，“二十世紀(jì)六畫家”小組（奧比已經(jīng)脫離）參加了威尼斯雙年展，薩爾法第在展覽圖錄中發(fā)表了一篇文章：這個(gè)展覽和以后的展覽，包括1926(1926年的展覽在米蘭的永久陳列館展出，130位應(yīng)邀的藝術(shù)家中，110位參加了展覽，拒絕參展的著名案例涉及吉諾·塞維里尼和安東尼奧·董基)和1929年的兩個(gè)展覽在內(nèi)的一些相當(dāng)重要的展覽，它們的目標(biāo)是重新在歐洲藝術(shù)探索的舞臺(tái)上為意大利繪畫確定首要地位。同時(shí)，為了建立一種意大利現(xiàn)代繪畫傳統(tǒng)，小組的理論家、猶太血統(tǒng)的薩爾法第努力推動(dòng)當(dāng)時(shí)意大利最好的一批藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作意向的統(tǒng)一。關(guān)于薩爾法第其人的歷史評(píng)價(jià)至今還相當(dāng)復(fù)雜，她與墨索里尼的情感關(guān)系始于1912至1913年的還不讓人嫌疑的年代中，當(dāng)時(shí)，意大利的未來領(lǐng)袖和薩爾法第一樣，投靠社會(huì)主義黨中最激進(jìn)的一派的陣營(yíng)，當(dāng)這位年輕的藝評(píng)家在二十年代初嶄露頭角時(shí)，當(dāng)時(shí)法西斯的文化版圖還沒有把形象藝術(shù)作為自己的宣傳“工具”，她的選擇肯定應(yīng)該在她與墨索里尼的關(guān)系中來討論。除此之外，顯而易見，并非對(duì)藝術(shù)一竅不通的墨索里尼說服了薩爾法第來關(guān)注繪畫，相反，年輕的評(píng)論家在她的大學(xué)時(shí)代就培養(yǎng)了深厚的文化基礎(chǔ)，是她決定了領(lǐng)袖的藝術(shù)趣味，使他帶著羞答答的熱情履行了介紹“二十世紀(jì)”展的義務(wù)。
    堅(jiān)持不懈又意志堅(jiān)強(qiáng)的薩爾法第精心制作了一個(gè)用來維護(hù)當(dāng)代藝術(shù)中的“意大利性”的重要計(jì)劃，但又并非因此而強(qiáng)設(shè)禁令或障礙，相反，她把各色不等的取向召集在她周圍，只要它們的質(zhì)量是高超的。二十年代中，一種深度層面上的意大利藝術(shù)的理念主要關(guān)注對(duì)以往偉大的繪畫傳統(tǒng)的完全獨(dú)特的闡釋，到了三十年代時(shí)，除了少數(shù)幾個(gè)例外，它卻變成對(duì)體制的文化要求的附庸，非常屈從地挪用了古老的圖像來源，尤其是在古羅馬的壯觀中找到了它最成之有效的表現(xiàn)。二十年代到三十年代所見證的過渡，是對(duì)古代大師的教誨的誠(chéng)實(shí)的振興的侮辱，那些古代大師擁護(hù)對(duì)古羅馬文明的圖像遺產(chǎn)進(jìn)行真正的破壞，這種出爾反爾使我們?cè)趯?duì)這段時(shí)期進(jìn)行歷史評(píng)價(jià)時(shí)，不免要質(zhì)問藝術(shù)和政治之間的微妙的關(guān)系。確實(shí)，在法西斯一統(tǒng)二十年的悲劇性的歷史背景下，我們很難確定二十年代意大利偉大藝術(shù)家對(duì)古代大師的興趣和專制統(tǒng)治所嘶喊的熱情之間的本質(zhì)區(qū)別，三十年代時(shí)，這種熱情正是在古人的繪畫中建立了自己的象征、榮耀、英雄的形象檔案，它在引經(jīng)據(jù)典的修辭中極致地展現(xiàn)了一種保守的、反對(duì)任何革新的政策。
    三十年代中，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”中貨真價(jià)實(shí)的表達(dá)價(jià)值的喪失，使一種生硬的現(xiàn)實(shí)主義的建立成為可能，它符合法西斯的思想。意大利繪畫進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)期，它勉為其難地成為史詩(shī)性的、宏大的、唯唯諾諾地老生常談的繪畫。同樣充滿修辭和新羅馬式象征的是墨索里尼委托建造的建筑，其中，巨大的壁畫重又卷土重來。
    只有少數(shù)幾個(gè)藝術(shù)家在迎合體制的理念的同時(shí)，又維護(hù)了自己作為藝術(shù)家的偉大性，馬里奧·西羅尼就是其中的一個(gè)。他毫不掩飾他對(duì)專制的擁護(hù)，分享法西斯時(shí)期意大利的光榮之夢(mèng)，在他的繪畫中，西羅尼陳述了一種杰出的古典文化，夾雜著一種用創(chuàng)作的動(dòng)作來駕馭巨大的畫面空間的同樣杰出的構(gòu)造能力。他在繪畫質(zhì)量上的貢獻(xiàn)也體現(xiàn)在架上作品中，它們保留了二十年代中讓他成名的那種現(xiàn)代人的悲傷的憂愁。

與“二十世紀(jì)”的對(duì)抗

    在法西斯統(tǒng)治的二十年中，視覺藝術(shù)從未成為政治宣傳的真正的旗手，這使想法的自由交流在某種程度上成為可能，包括那些和體制的風(fēng)格并非一致的想法。法西斯主義首先注重藝術(shù)內(nèi)容及全國(guó)領(lǐng)域的文化活動(dòng)的組織，建立了一個(gè)無(wú)孔不入的展覽、大獎(jiǎng)和所謂的“聯(lián)合”展覽的網(wǎng)絡(luò)，在市級(jí)、省級(jí)和大區(qū)級(jí)開展活動(dòng)：最好的藝術(shù)家理所當(dāng)然地參加國(guó)家級(jí)的大型展覽。(關(guān)于這個(gè)論題，請(qǐng)參照艾利科·科里斯波爾迪的《并非不合時(shí)宜的重新解讀》，發(fā)表在《藝術(shù)和國(guó)家：意大利東北三大區(qū)的聯(lián)合展覽（1927-1944）》中，展覽圖錄，特里雅斯特，里沃爾戴拉市立博物館，1997年3-6月，Skira出版社，米蘭，1997年，第13-20頁(yè))這個(gè)網(wǎng)絡(luò)使政府能在全國(guó)范圍內(nèi)控制藝術(shù)和文化制作，或至少在表面上履行了發(fā)揚(yáng)整個(gè)民族的創(chuàng)造力及推出新人的任務(wù)。事實(shí)是，這種系統(tǒng)成為權(quán)力的圈套，由對(duì)藝術(shù)知之甚少或全然不知的無(wú)能的黨魁來壟斷，在那二十年中參加威尼斯雙年展和羅馬四年展的平庸的藝術(shù)家的名單就是一個(gè)明證。盡管如此，我們應(yīng)該知道，與納粹主義不同，法西斯主義并沒有用暴力來反對(duì)所謂的“抵抗”藝術(shù)，也沒有干擾一些與體制藝術(shù)格格不入的、另辟蹊徑的、采用新的語(yǔ)言和新的表達(dá)手法的藝術(shù)家的創(chuàng)作。與被體制濫用的古典主題唱反調(diào)，一些新的作品開始慢慢面世，很多這些作品的藝術(shù)家既脫離了“二十世紀(jì)”詩(shī)學(xué)，又遠(yuǎn)離法西斯藝術(shù)，他們嘗試各種可能的形式、色彩和材料，來表達(dá)他們的不適。在與三十年代的“官方”探索全然無(wú)關(guān)的傾向中，有必要提到一種母體還是后印象主義的風(fēng)景詩(shī)學(xué)，西皮奧內(nèi)、馬法伊和安東尼亞塔·拉菲爾的羅馬畫派中的空想表現(xiàn)主義的突然涌現(xiàn)，年輕的雷納托·古圖索作為成員之一的“潮流”小組承擔(dān)的反法西斯寡頭政治的義務(wù)，意大利最初的抽象藝術(shù)的誕生，它包括十來個(gè)圍繞在米蘭百萬(wàn)畫廊周圍的米蘭藝術(shù)家，包括利齊尼、梅洛蒂、拉迪切、魯奧、維羅內(nèi)塞、馬內(nèi)利和非常年輕的豐塔納，他們得到評(píng)論家、考古學(xué)家和文人、勒·柯布西耶的朋友、康丁斯基的熱心的讀者卡洛·貝利的思想指導(dǎo)，由評(píng)論家艾杜阿多·佩斯科力推的一種風(fēng)景“明亮主義”的再次冒頭，由利奧奈洛·文圖羅支持的都靈六人小組宣告的反二十世紀(jì)主義。
    為此，在法西斯的停滯不前時(shí)期，意大利的文化生活為自己贏得了一個(gè)足夠大的空間，只是在三十年代末、二戰(zhàn)即將爆發(fā)之前，法西斯才鞏固了自己的防線，但已經(jīng)不能阻擋業(yè)已蔓延的反體制思想的藝術(shù)家的潮流。三十年代中，在曾經(jīng)主宰了“二十世紀(jì)”藝術(shù)陣營(yíng)的各種規(guī)則和風(fēng)格傾向的大氣候下，出現(xiàn)了一群人，他們雖然藏身在表面的、天真的不一性下，但并不贊同“回歸秩序”的理念，并開始探索其他的道路。在力爭(zhēng)保存那種反形式、反古典的聲音的藝術(shù)家中，馬里奧·馬法伊和雷納托·古圖索代表了一種極端的探索，用不同的方法同樣地表現(xiàn)了焦慮和真實(shí)的張力。一方面是羅馬卡沃爾大街畫派的探險(xiǎn)，它是所謂的羅馬畫派(關(guān)于所謂的“羅馬畫派”的藝術(shù)文化身份及它與“二十世紀(jì)”的反證，請(qǐng)閱讀艾米利·布朗的簡(jiǎn)短透徹的文章《關(guān)于“二十世紀(jì)”和羅馬畫派》，發(fā)表在《羅馬畫派》中，展覽圖錄，米蘭，皇宮，1988年4-6月，Mazzotta出版社，米蘭，1988年，第209-214頁(yè))的搖籃，1927至1930年間，它的主要代表是馬里奧·馬法伊、他的妻子安東尼亞塔·拉菲爾和他們的摯友西皮奧內(nèi)。他們的歷史始于1925年在羅馬裸體畫自由學(xué)校同窗就讀的經(jīng)驗(yàn)，這必然就與“官方的”歷史交叉，這使他們?cè)趪L試了古風(fēng)主義、形而上和古典主義之后，終于達(dá)到了與“二十世紀(jì)”的辯證的、但并非激進(jìn)的對(duì)立，創(chuàng)立了一種全然獨(dú)創(chuàng)的、充滿激情的繪畫，其中，色彩重新獲得了一種表達(dá)的力度，它擁有一種浪漫的色調(diào)主義，在西皮奧內(nèi)和馬法伊身上，這幫助鞏固了一種新的形式，它具有不是描述和分析性的、而是扼要和宣告性的召喚力。1933年，西皮奧內(nèi)英年早逝，馬法伊夫婦也離開了意大利，這終止了意大利藝術(shù)上一個(gè)短暫但緊湊的章節(jié)，它的遺產(chǎn)被其他藝術(shù)家繼承，包括卡利、卡波格羅西、梅利和茲維利。
    雷納托·古圖索是米蘭“潮流”小組的主要代表，這個(gè)小組包括十來個(gè)藝術(shù)家，他們?cè)?938年時(shí)圍繞在畫家埃內(nèi)斯托·特雷卡尼創(chuàng)立的《青春生命》雜志的周圍。三十年代末，古圖索就已經(jīng)選擇了“潮流”建議的反古典方向，針對(duì)地中海的和文藝復(fù)興的傳統(tǒng)，依據(jù)對(duì)阿爾卑斯山北部國(guó)家的反古典傾向的繪畫作品的理論反省，這種方向提出了一種全然歐洲的觀點(diǎn)，重新審閱梵高、恩索、蒙克、德國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)家、尤其是畢加索的作品，后者的教誨被二戰(zhàn)結(jié)束時(shí)的大部分意大利繪畫創(chuàng)作所遵循。
    在“潮流”小組中，古圖索是反抒情靈魂的最佳代表，他反對(duì)那種更傾向于色彩的、而不是形式的表達(dá)力的主線，而畢若利是這種主線的優(yōu)秀的闡釋者。開始時(shí)，古圖索的繪畫選擇了表現(xiàn)主義的方向，逃避了任何古典性的嫌疑：他的歷程的出發(fā)點(diǎn)是一種表現(xiàn)，其中，由夸張的線條和色調(diào)組成的形式和色彩在畫布上混合，成為某種現(xiàn)實(shí)的不可區(qū)分的部分，它凝結(jié)了對(duì)“二十世紀(jì)”的規(guī)則和分寸的反叛，也許只有西皮奧內(nèi)的空想色彩的畫面才能與之相比。1937年，古圖索在羅馬定居，并接近所謂的羅馬畫派，四十年代初，他的表現(xiàn)主義的色調(diào)開始減弱，形象表現(xiàn)變得更加平和，例如“人物、桌子和陽(yáng)臺(tái)”（1942），其中已經(jīng)能看到他對(duì)一種現(xiàn)實(shí)主義的追求，這種現(xiàn)實(shí)主義能夠喚醒“一種新的審美敏感，它與一種新的社會(huì)意識(shí)并駕齊驅(qū)，從泛泛的反資的叛逆走向了一種漸進(jìn)的反法西斯的意識(shí)”。(弗朗西斯科·波利，《雷納托·古圖索：面對(duì)藝術(shù)和藝術(shù)史》，發(fā)表在《去世十載后回顧雷納托·古圖索》，展覽圖錄，薩維利阿諾，1997年10-12月，Bianca&Volta出版社，1997年，第11-12頁(yè)。文章曾是《雷納托·古圖索繪畫作品的附有評(píng)論和文件的總圖錄》的前言，艾利科·科里斯波爾迪主編，Mondadori出版社，米蘭，1983年)
    在那些年中，獨(dú)自一人，波倫尼亞的畫家莫蘭迪也宣告了自己的不同性，他躲避熱鬧的外界，與政治疏遠(yuǎn)，只埋頭耕耘他的藝術(shù)領(lǐng)域。日復(fù)一日、幾乎走火入魔般地，他投身于研究和表現(xiàn)家常范圍內(nèi)的那少數(shù)幾個(gè)小東西：瓶子、杯子、水壺和空瓶，它們留在桌上這一事實(shí)本身就成為他的詩(shī)學(xué)的理由、他的探索的形式和內(nèi)容，這一切只是出于對(duì)唯一一種類型的熱愛，那就是靜物，雖然偶爾他也會(huì)放眼風(fēng)景。評(píng)論家弗朗西斯科·阿康杰利在關(guān)于這位波倫尼亞藝術(shù)家的專集中這樣寫道：“1931年，他突然沉靜下來，陷入沉默。謙虛地、既不讓人難堪、也沒人能夠理解，他畫畫和制作版畫，這在我看來是當(dāng)時(shí)歐洲最大膽和新穎的作品。題材還是那些，但現(xiàn)在，接近1912年年底時(shí)，他重又開始縱深的探究，并在三十年代時(shí)以一種更堅(jiān)定、悲傷、頑強(qiáng)的明智來不定期地繼續(xù)這種研究…… 每件作品都是夢(mèng)囈般的、強(qiáng)有力的、瘋狂的、揮之不去的念頭的見證，可說是對(duì)物體的化解性的攻擊…… 但物體永不屈服。如果這些物體不是他的人質(zhì)，那他就是它們的囚犯；它們是人質(zhì)，而且肯定是中心材料?！?(弗朗西斯科·阿康杰利，《喬治·莫蘭迪》，都靈，1980年，第185頁(yè))

1945之后

    如同在整個(gè)歐洲一樣，二戰(zhàn)的終結(jié)在意大利粉碎了任何確定的東西，并撕開了被稱作叛徒和自知并沒有背叛的藝術(shù)家之間的激烈的爭(zhēng)辯。即便在完全停戰(zhàn)后，每個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)都需要尋找自己的替罪羊。1948年的威尼斯雙年展是一個(gè)與國(guó)際藝術(shù)界重新建立聯(lián)系的很好的機(jī)會(huì)，法西斯時(shí)期的意大利相信自己非常接近國(guó)際藝術(shù)，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)自己距之甚遠(yuǎn)。因其當(dāng)之無(wú)愧的反法西斯的聲望，畢加索是戰(zhàn)后的新的神話：他的繪畫有力地成為第一代意大利抽象藝術(shù)家反省的對(duì)象。民主的第一挑戰(zhàn)是具象藝術(shù)和抽象藝術(shù)之間的爭(zhēng)吵，它們的代表雷納托·古圖索和艾米利奧·維多瓦都是曾經(jīng)不畏對(duì)抗體制的藝術(shù)家，但爭(zhēng)吵持續(xù)了好幾年，激發(fā)了意大利的藝術(shù)爭(zhēng)辯。藝術(shù)的社會(huì)和民主功能否由抽象繪畫來闡釋？或最好還是把它的訓(xùn)誡和教育的權(quán)力委托給肯定是更容易理解和解釋的具象藝術(shù)？這些創(chuàng)傷很難愈合，但它們是意大利年輕的當(dāng)代藝術(shù)在發(fā)展一種新的身份時(shí)必然要經(jīng)過的階段。把這些爭(zhēng)議一掃而空的任務(wù)被交給了三個(gè)偉大的藝術(shù)家，一個(gè)是從1928年起定居意大利的原籍阿根廷的藝術(shù)家盧巧·豐塔納、一個(gè)是1946年在德克薩斯的赫里弗長(zhǎng)期囚禁后棄醫(yī)從藝的阿爾貝托·布利、一個(gè)是富有遠(yuǎn)見的皮埃羅·曼佐尼，在他短暫的生命中（1963年去世，年僅30歲），他有系統(tǒng)地否定了藝術(shù)的任何救贖的可能。
    五十年代中，豐塔納、布利和曼佐尼身居前沿，為意大利藝術(shù)在國(guó)際舞臺(tái)上重新得到接納而奮斗，隨時(shí)準(zhǔn)備重新界定繪畫本身的含義。1966年，布利和豐塔納同時(shí)在紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館展出，這是對(duì)他們的多年努力的一種認(rèn)可。如前所述，布利在繪畫上是豐塔納的晚輩，他在1946年才開始從藝，但在1948年時(shí)，他就走上了抽象的歷程，1952年，他用巨大的麻袋開始了一條取代繪畫的道路，這之后，其他不同的材料相繼出現(xiàn)，塑料、鐵、木頭、土的裂縫，他在1958年創(chuàng)作了一些杰出的裂縫，它們就象被材質(zhì)的沒有愈合的傷口弄得千瘡百孔的表面，這些材料符合他在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束不久的數(shù)年中的虛無(wú)主義的立場(chǎng)。盧巧·豐塔納的“空間概念”再次俯拾他在三十年代中對(duì)冰冷絕對(duì)的抽象的舊愛，那些年中，他與梅洛蒂、利齊尼、魯奧、拉迪切和馬內(nèi)利一起在米蘭的百萬(wàn)畫廊展出。“空間概念”是被尖利的切割和穿洞的小孔強(qiáng)暴的表面，它們與材質(zhì)的厚實(shí)相結(jié)合，以便揭示通向私密的秘徑：在1956年的“空間概念”的材質(zhì)堆積中，或是在“巴洛克星象”系列和“上帝的末日”系列（1963）中的裂開的洞中，這位出生阿根廷的藝術(shù)家為了重新確定空間、表面、材質(zhì)的關(guān)系，走上了一條完全個(gè)人化的道路，這是一條全面發(fā)明、絕對(duì)創(chuàng)造的道路，評(píng)論家澤諾·畢若利寫道：“對(duì)豐塔納來說，空間有一個(gè)軀體。用這種我見故我在的簡(jiǎn)單的信心，他在我們?nèi)粘Ｓ^看的眼睛前混淆了任何關(guān)于場(chǎng)所、時(shí)間和事物狀態(tài)的知識(shí)?！?澤諾·畢若利，《盧巧·豐塔納》，發(fā)表在《米蘭當(dāng)代藝術(shù)博物館豐塔納贈(zèng)畫》中，展覽圖錄，米蘭，1978年，第14頁(yè))曼佐尼也有一個(gè)夢(mèng)，這使他創(chuàng)作了“無(wú)色”系列，它們是白色瓷土覆蓋的畫布，經(jīng)過了擠壓、縫紉和緊縮。他的夢(mèng)是否定在日常狀態(tài)之外的生命的任何存在的可能性。在曼佐尼的物質(zhì)觀中，藝術(shù)家的工作并非引向精神的、神秘主義的境界。對(duì)他來說，在需求和需要之外，一無(wú)所有，并且只有服從這些需求，才有“沒什么可說的，只有在，只有活著”：(皮埃羅·曼佐尼，《自由范疇》，《方位角》雜志第2期，米蘭，1960年)由此揭開了二戰(zhàn)后意大利藝術(shù)的篇章。

                                                                         嘉布麗埃拉·貝利