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????法國(guó)畫家塞尚生于1839年1月。此年6月，林則徐在虎門硝煙；一年后，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)。1906年10月，塞尚外出寫生時(shí)偶遇暴雨，數(shù)日后死于肺炎。這是清光緒32年。此年7月，清廷宣布預(yù)備立憲。同年秋冬之際，孫中山和黃興發(fā)布《中國(guó)同盟會(huì)革命方略》，首倡國(guó)民革命，號(hào)召反清起義；波及整個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)革命正式開始了……

　　塞尚一生卻和社會(huì)革命無(wú)關(guān)。他幾乎不曾涉足社會(huì)生活。他是法國(guó)人，但是猶太后裔。他也是同代畫家中的異類，他雖師從印象派創(chuàng)始人之一畢莎羅，并曾隨印象派展覽，但其畫風(fēng)最終被英國(guó)藝術(shù)史論家羅杰?弗萊（Roger?Fry?,?1866-1934）貫之以——“后印象主義”。這個(gè)不得已而為之的叫法說(shuō)明歐洲人也難于將塞尚歸類，只得用這個(gè)不是名字的名字姑且稱之。

　　塞尚死后僅一年，26歲的畢加索創(chuàng)作了《亞威農(nóng)少女》（Les?Demoiselles?dchr(39)Avignon，243.9?x?233.7?cm，1907年），此畫雖在十年后才展出，但被公認(rèn)是奠定立體主義以及整個(gè)20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)軔之作。細(xì)查之，那五個(gè)青面獠牙、當(dāng)時(shí)觀之驚世駭俗的女人體其實(shí)是照搬了塞尚的《五浴女》（Five?Bathers,?66?x?66?cm,?1885-1887年），她們的臉卻來(lái)自畢加索剛剛發(fā)現(xiàn)的非洲土著雕刻。這幅畫既是畢加索寫給塞尚的悼詞，又是他那一代人藝術(shù)獨(dú)立的宣言。這是塞尚成為西方現(xiàn)代藝術(shù)之父的由來(lái)……

　　中國(guó)人是在風(fēng)雷激蕩的大革命前夜開始接觸塞尚的。第一個(gè)見到塞尚作品復(fù)制品的中國(guó)人可能是留日的李叔同（1880—1942）。這大約發(fā)生在1905-1909年間，但從其自畫像來(lái)看，他更多是步印象派后塵，而非蹈塞尚故轍。隨后可能就是關(guān)良（1900—1986）、劉海粟（1896-1994）這代人。但關(guān)良開始也看不懂印象派，不知其好處何在。可以想見，他對(duì)塞尚心懷隔膜也在所難免。20世紀(jì)20年代初，劉海粟曾做《塞尚傳》；1921年7月，上海美專的《美術(shù)》雜志曾出版“后期印象派專號(hào)”，收入了琴仲的《后期印象派的三先驅(qū)者》、劉海粟的《塞尚的藝術(shù)》、呂澄的《后期印象派繪畫和法國(guó)繪畫界》以及俞寄凡的《印象派繪畫和后期印象派繪畫的對(duì)照》等文章。1925年，曾留美習(xí)畫的聞一多也撰專文介紹塞尚。但這些藝術(shù)史常識(shí)的普及，未能發(fā)西人所未發(fā)，僅是塞尚抵達(dá)中國(guó)的起點(diǎn)。

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????而在塞尚去世百年后，中國(guó)人是否終于理解了塞尚？塞尚到底帶來(lái)了什么東西，使他能被西方人公認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)之父？我們對(duì)這個(gè)問題是否仍然無(wú)以作答？

　　實(shí)際上，很多中國(guó)畫家只是在理論上接受了塞尚，在感覺上仍無(wú)法認(rèn)同，尤其是對(duì)他所畫浴者，覺得不好看，或者“看不懂”。一位中國(guó)畫家近年來(lái)曾在世界各大博物館看過(guò)塞尚的大量原作，但就是無(wú)法喜歡塞尚，因?yàn)樗X得塞尚的風(fēng)景畫和中國(guó)山水畫一比，畫的只是眼前的那點(diǎn)兒表面的東西，畫不到骨子里去。進(jìn)而還有中國(guó)油畫家認(rèn)為塞尚和中國(guó)藝術(shù)沒有什么關(guān)系，原本就屬于不同的譜系。

　　一些中國(guó)畫家倒是真心喜歡塞尚，而且總對(duì)第一次看到塞尚的靜物和風(fēng)景畫的情景記憶猶新。讓他們多年后仍感震驚的是塞尚的分量和堅(jiān)實(shí)，同場(chǎng)展出的其他西方畫家，或?yàn)橛∠笈伞⒒驗(yàn)楝F(xiàn)代派，都相形見絀——“輕”了。可是，重量感的再現(xiàn)和強(qiáng)化從來(lái)就是歐洲油畫的自覺追求。何必惟塞尚是尊？

　　諸如此類，都說(shuō)明中國(guó)人接受和理解塞尚之難。

　　如果我們還不理解這個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)之父，又何談理解西方現(xiàn)代藝術(shù)？塞尚是西方現(xiàn)代藝術(shù)的人體變形的創(chuàng)始人，如果還不理解他，何談理解畢加索？不理解他，難怪中國(guó)人畫的人體要么死氣沉沉、幼稚乏味，要么稍一變形則矯揉造作、小氣甜俗。這難道不說(shuō)明我們比畢加索遲到了整整一百年嗎？

　　另外，卻也有人稱他為連通東西的橋梁，并從他那里重新回到了東方。這個(gè)西方藝術(shù)史都無(wú)法定位的畫家到底能給中國(guó)人帶來(lái)什么？這個(gè)孤僻之人閉門所造又到底和中國(guó)藝術(shù)有什么關(guān)系？他對(duì)21世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展還會(huì)有什么影響？為什么要獨(dú)緬塞尚，而不去弘揚(yáng)文藝復(fù)興、推崇荷蘭畫派、贊美西班牙大師，或者干脆追悼畢加索、杜尚？

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????這些棘手的問題曾困擾我多年。1998年，我在處女作《西方現(xiàn)代藝術(shù)批判》（人民美術(shù)出版社，1998年第一版，參見中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003年版）中曾辟專章論述塞尚，題為“塞尚不知道怎么畫了”。2005年，我在撰寫關(guān)于中國(guó)當(dāng)代畫家冷冰川和夏俊娜的論文《華美狼心》時(shí)，看到了王震、徐伯陽(yáng)所編的《徐悲鴻藝術(shù)文集》（寧夏人民出版社，1994年版），如獲至寶，從而揭開了塞尚在中國(guó)的境遇之謎。我恍然大悟，我自留美后就開始的對(duì)塞尚以及現(xiàn)代藝術(shù)的考源和探究，實(shí)際上是在不自覺地回答徐悲鴻早在1929年就提出的種種疑問。大概因?yàn)槲以谥袊?guó)度過(guò)了童少年時(shí)代，期間雖未專門習(xí)畫，也未曾看過(guò)徐悲鴻這些有意被后人隱沒的言論，但它們?cè)缫褲B透在中國(guó)美術(shù)思想中，使我在無(wú)形中深受其影響也深感其弊端，也早就暗自質(zhì)疑并與之較量了。

　　此書收錄了徐悲鴻和徐志摩在1929年發(fā)表于上海一家雜志的一組公開信，其中，徐悲鴻拒絕了印象主義的幾位大將，他攻擊了“馬奈之庸，勒奴幻（今譯雷諾阿）之俗，馬蒂斯之劣”，尤其是對(duì)獨(dú)立探索的塞尚，徐悲鴻特別反感，指責(zé)他的作品“虛、偽、浮”。這是繼劉海粟、聞一多等之后中國(guó)人再次專文品評(píng)塞尚，而這次，不但發(fā)前人所未發(fā)，而且是全盤否定，振聾發(fā)聵，余音至今不絕。在這幾封信中，徐志摩雖百般為塞尚辯解，但他只知強(qiáng)調(diào)塞尚死后如何倍極哀榮、影響如何之大等等，以至于徐悲鴻反復(fù)詰問塞尚到底好在什么地方。今讀此文，仍能感到一個(gè)絕非不懂裝懂、而是一意孤行、唯我獨(dú)尊的徐悲鴻——他認(rèn)為雷諾阿俗氣，也并非自以為是。澳大利亞裔藝術(shù)史論家羅伯特?修斯就曾說(shuō)雷諾阿過(guò)于甜俗，遠(yuǎn)不及同樣精通人體的德加——而徐志摩則才力不逮，雖未理屈詞窮，但不能參破玄機(jī)、無(wú)法以理服人。（參見《徐悲鴻藝術(shù)文集》第92－116頁(yè)）

　　讓我們來(lái)接替徐志摩回答徐悲鴻的質(zhì)問吧：

　　徐悲鴻對(duì)塞尚的指責(zé)主要集中在兩點(diǎn)：其一，塞尚所畫形體的邊界不是確定的，而是“止于浮動(dòng)”。這種“止于浮動(dòng)”是塞尚繪畫的“不好看”的主要原因。

　　而這種不確定性就是“未完成性”（fragmentation），恰是整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的基礎(chǔ)，這是塞尚開創(chuàng)的，被畢加索、馬蒂斯、波納爾等巨匠繼承和完善的。幾乎在同一時(shí)期，雕刻家羅丹也探索了這種手法。他的很多人體軀干，有大面積的殘缺不全，局部的邊線也模糊不清。威尼斯畫派的提香，在晚年作品中就已經(jīng)“逸筆草草”。米開朗基羅的晚年未完工的“河神”和一些素描草稿，也有這種感染人的“未完成性”。

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????所謂邊界浮動(dòng)，是畫家將作畫時(shí)即時(shí)的情感、以及在駕馭事物時(shí)與對(duì)象之較量，凝固在動(dòng)態(tài)的作畫過(guò)程中，不讓它在繼續(xù)完成的制作中被打磨掉。米開朗基羅的一些軀干素描的邊線是最好的例證，它們往往是多重的、抖動(dòng)的，至今看來(lái)，比他那些完成的鮮艷奪目的壁畫，更具一種濃郁深沉的悲劇力度。

　　摩爾曾說(shuō)，這種較量、掙扎——struggle——是他作為一個(gè)雕塑家最珍視的，不然，作品過(guò)于完成、完美，就會(huì)失去感人的力量。這是現(xiàn)代藝術(shù)和古典藝術(shù)的一個(gè)根本區(qū)別，這也是摩爾本人不喜歡東方人物畫的原因，他認(rèn)為那些線描過(guò)于完美。（參見英國(guó)Lund?Humphries出版社2002年版《Henry?Moore,?Writings?and?Conversations》，由Alan?Wilkinson編，其中收集了迄今為止最全的摩爾言論）另外，塞尚探索平面性，常把后景放大，前景壓縮，仿佛把三維空間壓扁在二維平面上。他常用畫面的四邊去截取形體的局部。為了使最后的畫面達(dá)到統(tǒng)一，內(nèi)部的線條就不能畫得過(guò)于分明，就要松動(dòng)一些，以和被截去的部分相和諧。否則，就會(huì)讓人感到如同斷肢殘臂，過(guò)于生硬。

　　實(shí)際上，早于塞尚兩百余年的石濤，早就指出“截?cái)唷钡氖址āＫf(shuō)：“山水樹木，剪頭去尾，筆筆處處，皆以截?cái)唷薄Ｒ簿褪前堰@種“未完成性”推到每一筆，使整個(gè)畫面建立在這種“浮”上。而且，石濤還說(shuō)：“而截?cái)嘀ǎ侵了芍P莫能入也”?。松就是松動(dòng)，就是“浮動(dòng)”。就是說(shuō)內(nèi)部線條要和邊界呼應(yīng)。他早已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這種松動(dòng)和截取的微妙關(guān)系。（參見石濤所著《苦瓜和尚話語(yǔ)錄》之《蹊徑章》?）徐悲鴻的國(guó)畫，比如1937年那幅著名的《漓江春雨》，其邊界不恰是浮動(dòng)騷然的嗎？為什么當(dāng)這種邊界出現(xiàn)在油畫上，他就接受不了了呢？塞尚的畫不但不“浮”、不“虛”、不“偽”，而是嚴(yán)整、緊湊、結(jié)實(shí)，是“真”。

　　其次，徐悲鴻還攻擊塞尚的畫讓人看不懂。他列舉了主題明確、情節(jié)凸現(xiàn)的德拉克羅瓦、呂德、夏凡納等十九世紀(jì)的畫家，對(duì)比塞尚的靜物，他說(shuō)：“因覽彼之所作，終不能得其究竟（或者是我感覺遲鈍——徐悲鴻原注），不得其要領(lǐng)，不曉得他想怎么樣……。”而淡化主題，消除文學(xué)性，這又恰是現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn)。

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????要看“懂”塞尚，必先看看喬托———西畫的祖宗，看他奠定了什么，再對(duì)比塞尚脫胎的印象派。喬托大刀闊斧地塑造體積，刪繁就簡(jiǎn)的形體顯得單純而壯觀。塞尚吸收了印象派點(diǎn)彩分明的筆法，但校正了印象派畫面像窗口，過(guò)于平實(shí)之不足，同時(shí)借鑒日本版畫，重整空間，讓西畫又回歸到喬托開創(chuàng)的紀(jì)念碑性的空間感。

　　這種讓人感到物體存在過(guò)、存在著的實(shí)實(shí)在在的空間感，就是主題。在徐悲鴻所推崇的19世紀(jì)大師的畫中，物體是故事的一部分。而塞尚，消除了文學(xué)性，把物體還原了，一步邁入了20世紀(jì)。塞尚是畢加索、馬蒂斯、波納爾、布拉克等人公認(rèn)的唯一老師。塞尚的存在感也預(yù)示了戰(zhàn)后存在主義的賈科梅蒂、培根，以及當(dāng)代的奧爾巴赫、弗洛伊德。油畫在他手里終于是“畫”了。

　　塞尚讓物體還原歸真，他所畫之物空靈無(wú)意卻常自在，這就是塞尚的中國(guó)性、東方性。他從離東方最遠(yuǎn)的喬托派的透視學(xué)、幾何學(xué)，抵達(dá)了中國(guó)文化的精髓。此乃奇跡。理解塞尚，就會(huì)理解中國(guó)藝術(shù)；號(hào)稱理解中國(guó)藝術(shù)，而不懂塞尚，實(shí)際上也不懂中國(guó)藝術(shù)。塞尚是西方走向東方的橋梁。

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????所以，徐悲鴻不懂塞尚的“浮”和“虛”的真味，他的國(guó)畫也缺乏言外之意、味外之味，難比齊白石、黃賓虹、傅抱石。他的油畫和他推崇的19世紀(jì)的歐洲大師們的一比，也立顯土氣，比起20世紀(jì)現(xiàn)代主義的大師們就更覺陳舊。徐悲鴻不能參透西方現(xiàn)代藝術(shù)的“截?cái)嘀ā焙汀敖?jīng)營(yíng)置位”，也未必透徹領(lǐng)會(huì)八大山人和石濤的平面構(gòu)成和線條韻律。

　　當(dāng)然，百年而后，再評(píng)是獄，我們不必苛求前人的審美能力。徐悲鴻那一代學(xué)人，實(shí)乃大革命孕育的驕子。徐悲鴻惟推歐洲19世紀(jì)的歷史畫、人物畫，也無(wú)可厚非，因?yàn)樗麄冞h(yuǎn)赴歐洲習(xí)藝，原為施夷之長(zhǎng)以制夷，更為將來(lái)喚起民眾、救國(guó)圖存。何況，在塞尚畫前感到啞口無(wú)言、莫可名狀還有雷諾阿等人。這位印象派的人體畫家也曾在塞尚的大浴女前自愧，他感嘆塞尚的人體只能用又丑又怪來(lái)形容，但又不得不讓人感到她們的大氣與崇高，他甚至因此懷疑其他人的路都走錯(cuò)了；還有馬蒂斯，在為藝術(shù)創(chuàng)新感到自我懷疑和困惑時(shí)，他常取出長(zhǎng)期珍藏的一幅塞尚的三浴女圖，反復(fù)觀看，以之自勉，并說(shuō)：只要塞尚是對(duì)的，那他（沿著塞尚的路）也不會(huì)錯(cuò)。他曾在課堂上向眾多的學(xué)生展示這幅畫，但看著看著卻不知不覺陷入無(wú)語(yǔ)呆立的失神狀態(tài)。這幅小畫曾流傳到摩爾的手里。十余年前，正是摩爾對(duì)那些不足一尺見方但極具紀(jì)念碑性的人體的贊嘆開啟了我對(duì)塞尚的興趣以及對(duì)壯觀的人體的自覺追求。多少年過(guò)去，塞尚的這種畫面特質(zhì)仍讓我樂不知返。徐悲鴻對(duì)塞尚畫境的視而不見、徐志摩在塞尚畫前的詞不達(dá)意，在70余年后更值玩味。我在內(nèi)心深處也常覺其難于駕馭，略試之則每感言不及義，但仍夢(mèng)想用地道的漢語(yǔ)來(lái)命名這種感受，從而將它一勞永逸地傳達(dá)給中國(guó)人。

　　2006年，我在滬上結(jié)識(shí)了莊子研究家張遠(yuǎn)山，我從他關(guān)于先秦諸子的著作《寓言的密碼》中看到了一段故事，頓覺驚喜交集。這個(gè)故事來(lái)自《莊子·內(nèi)篇·應(yīng)帝王》，張遠(yuǎn)山的白話譯文大意如此：

　　鄭國(guó)有個(gè)巫師叫季咸，能預(yù)知禍福壽夭，讓列子十分敬服，就對(duì)老師壺子贊嘆道：“想不到還有比您更了不起的”。壺子就叫季咸來(lái)給他看相算命。

　　巫咸第一次來(lái)時(shí)，壺子示以地之相。巫咸看完相，出來(lái)對(duì)列子說(shuō)：“你的老師十天之內(nèi)必死無(wú)疑。”列子流淚轉(zhuǎn)告壺子，壺子卻說(shuō)：“你叫他再來(lái)。”第二天，壺子示以天之相。巫咸出來(lái)對(duì)列子說(shuō)：“你的老師幸虧遇到我，我讓他死灰復(fù)燃了。”列子高興地轉(zhuǎn)告了壺子，壺子說(shuō)：“你讓他再來(lái)。”第三天，壺子示以全息的人之相。巫咸一看世間諸相應(yīng)有盡有，不敢妄言，出來(lái)對(duì)列子說(shuō)：“你的老師心不誠(chéng)，在面相上故意隱瞞自己的內(nèi)心欲念，叫我怎么看？”列子進(jìn)去轉(zhuǎn)告了老師。壺子說(shuō)：“你叫他再來(lái)。”第四天，壺子示以無(wú)相之相。巫咸一看，站都站不穩(wěn)，轉(zhuǎn)過(guò)身撒腿就逃。列子追之不及，回來(lái)問壺子怎么回事。

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????壺子告以原委：“人總是以自己極有限的所知來(lái)揣度萬(wàn)物。巫咸不過(guò)是所知較多，尤其是對(duì)凡夫俗子所知頗深。凡夫俗子自以為得天道、得地道、得人道，并以得道之心與自然之道相抗，所以巫師能夠給凡夫俗子看相，甚至做出準(zhǔn)確的預(yù)言。其實(shí)并非看相者有道，而是被相者不自知地泄露給了看相者。這個(gè)巫咸能看出我的地之相和天之相——這是人之相的兩種——已經(jīng)算是有點(diǎn)混飯吃的小本事了。我第三天讓他看全息的人之相，他就已經(jīng)看不明白了。我第四天再讓他看自然的清凈本相，他就知道看與被看的位置完全顛倒了。所以再不敢狂妄，趕緊逃跑了。他害怕再不逃走，自己的魂魄會(huì)被我攝走。”……

　　不想，莊子早就洞見并描述了塞尚的畫面感及觀眾的特殊反應(yīng)。塞尚的畫正是無(wú)相之相。20世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)則不出革命之激越相（天之相）和隱逸之瀟散相（地之相），改革開放之后，又硬帶上了從西方藝術(shù)舶來(lái)的世間諸相，自己的內(nèi)心卻被遮沒了（刻意的全息的人之相），以至于無(wú)論是徐悲鴻徐志摩，還是當(dāng)今的前衛(wèi)藝術(shù)家們，都一次次和塞尚的無(wú)相之相失之交臂。

　　更為絕妙的是，這位算命者在前三種相前滔滔不絕，而在無(wú)相之相前卻落荒而逃，因?yàn)樗揽磁c被看的位置完全顛倒了，害怕再不逃走，自己的魂魄會(huì)被攝走。這是莊子對(duì)這種藝術(shù)所具有的威力的絕妙戲劇化展示。它能喚醒人，仿佛能讓人在瞬間回到自己，回到生命的本原，回到不需要喋喋不休的語(yǔ)言解釋的生命本真狀態(tài)。

　　拙著《我這樣畫畫》（中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003年版）中《無(wú)意義的臉》一章也與此故事暗合。我所謂“無(wú)意義的臉”就是莊子所謂“本相”——“我不是指內(nèi)心平靜的從容外貌，你看到他們，就自然地看到一個(gè)整體，他們的身心好像未經(jīng)截枝剪修，?以至于讓臉部吸取太多的液汁，長(zhǎng)成繁復(fù)扭曲的精神狀芽，他們的身體從里向外是一個(gè)整體，仿佛陽(yáng)光下空氣里清水邊的一株樹，樹冠和樹身同樣重要，?這是天生的好模特，把他們畫下，就自然而然地成了一張沒有戲劇性、不含文學(xué)情節(jié)的好畫，一張有“現(xiàn)代感”的畫……那些內(nèi)涵明確的臉都沒有那無(wú)意義的靜止的頭顱標(biāo)志、健康、本真。”?——這也就是莊子所謂自然的清凈本相。

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????單看塞尚人物的眼睛，它們往往就是無(wú)神的。因?yàn)檠劬μ菀子猩窳耍坏┭鄄勘毁x予過(guò)多的意義，那畫面就會(huì)失衡，觀眾會(huì)立即去注意人物的性格、經(jīng)歷以及畫外的故事，這種文學(xué)性、語(yǔ)言化的東西會(huì)成為一種屏蔽，使人看不到畫面本身的結(jié)構(gòu)和質(zhì)感。更根本的空間感、更深層的存在感也會(huì)被忽視。

　　這種“本相”就是藝術(shù)，這其實(shí)也是從古到今、無(wú)論東西的所有真正藝術(shù)所蘊(yùn)涵的，而塞尚只不過(guò)是西方第一個(gè)自覺將其獨(dú)立并予以強(qiáng)化的畫家。

　　法國(guó)藝術(shù)史論家丹納早在19世紀(jì)六十年代所作的《藝術(shù)哲學(xué)》之《希臘的雕刻》章中就不但描述了古希臘雕刻的特征，也已經(jīng)預(yù)言了塞尚的畫面感——“頭部沒有特殊意義，不像我們的頭部包含無(wú)數(shù)細(xì)微的思想，?騷動(dòng)的情緒，雜亂的感情；臉孔不凹陷，不秀氣，也不激動(dòng)；臉上沒有多少線條，幾乎沒有表情，永遠(yuǎn)處于靜止?fàn)顟B(tài)；?……臉上沒有沉思默想的樣子，而是安靜平和差不多沒有光彩；絕對(duì)沒有超出肉體生活和現(xiàn)世生活的習(xí)慣、欲望、貪心……但人物多半姿態(tài)安靜，一事不做，一言不發(fā)……他活著，光是這一點(diǎn)對(duì)于他就夠了。”——在古希臘雕刻中從來(lái)就有莊子的自然本相。（參見人民文學(xué)出版社，1963年版，第295頁(yè)）。

　　因此，我感到人類軸心時(shí)代驚人的一致性。而每一次藝術(shù)的新生不過(guò)是向軸心時(shí)代的一次復(fù)歸。那里永遠(yuǎn)流淌著無(wú)盡的復(fù)興與更生的源泉。在莊子那里不但可以找到描寫塞尚的語(yǔ)匯，而且還有貫通東西、昭示人類藝術(shù)未來(lái)的遠(yuǎn)見卓識(shí)。

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