急流飛轉(zhuǎn)中可否安身？

方索

　　我們的生活在加速，人們急于達(dá)到目標(biāo)，立即作出答案，接著它們就已陳舊。而生命與精神的歷程所隨順的卻是別一種節(jié)奏，難以把握。把我的畫(huà)呈現(xiàn)給人們，我覺(jué)得會(huì)呈現(xiàn)一個(gè)間歇，使他們換個(gè)角度感知。

　　重要的是起步，只要起步，千里之行始于足下。畫(huà)要掛在靜止的墻上，假如它太過(guò)激揚(yáng)，一目了然之后，怕很難令觀者流連忘返。唯一重要的是在我與你的生命體驗(yàn)之間無(wú)語(yǔ)地交談。

　　目前我定居中國(guó)，反而更深地體會(huì)到歐洲許多地方特有的寧?kù)o的節(jié)律。在那里，空間隨著時(shí)間之流，隨著季節(jié)，隨著情緒和心境發(fā)生彎曲，甚至走向另一極：宇宙人間的急流飛轉(zhuǎn)，正是在緩慢中呈現(xiàn)的。畫(huà)完成了，留給人們?cè)谒械募竟?jié)中慢慢品味。回歸宇宙的唯一方法，就是去傾聽(tīng)，去接受這緩慢，從而“音樂(lè)緘默之時(shí)，寂靜之聲繼起”（德?拉?克魯斯《贊美詩(shī)》）。學(xué)院派僵化的作品僅具有歷史的價(jià)值，我們從中聽(tīng)不到這隱約飄忽的天籟之音。然而在所有大師的作品中我們都能聽(tīng)到它，比如在倫勃朗《夜巡》中，面孔組成波涌之音；在戈雅的《黑色繪畫(huà)》和畢加索的拼貼中，人群巖漿般攢動(dòng)。我正是如此去理解天體物理學(xué)家所講的宇宙“基底噪聲”。

　　有些形象首先標(biāo)示的是某個(gè)時(shí)期的某種文明，另一些則向更廣大的意義敞開(kāi)。我近幾年畫(huà)的古壇，空靈或滿溢的，敞開(kāi)或封存的，不需要描述，只需幾筆提示，完美的陰柔，陰柔之形鑲嵌于陽(yáng)剛的方框中，再超出框外，生動(dòng)有加，在自我拆解中獲得力量。一切形狀概莫如此，我猜老子也會(huì)感同身受。我選擇了古壇，接著，收留了這個(gè)形象，超越一切膚淺的文化區(qū)分，因?yàn)樗巧囊环N原型。它們不只是羅馬遺址中的古壇，也不僅是漢陽(yáng)陵的陶甕，這會(huì)使它們變成編年史的插圖。古壇深蘊(yùn)廣博。今天我恍然記起，1976年我參觀克里特島的克諾索斯和雅典的考古博物館，曾深深地被那些古希臘的陶罐所吸引；80年代我曾在西班牙安德盧西亞地區(qū)居留，很喜歡那些仍在制作的日常生活陶器。土陶不似瓷器那樣光滑，一眼看得出是用你腳下踩過(guò)的土制成的，或是從街角工地的大土堆上取來(lái)的，燒制后重返肉色。日常用具或圣器，穿越數(shù)千年，如我的朋友靳之林所說(shuō)，守護(hù)著“人類(lèi)母體”的本來(lái)面貌。

　　然而，主題與參照物的價(jià)值并不決定畫(huà)本身的價(jià)值。畫(huà)家盡可以厚涂重抹，一筆又筆重復(fù)，運(yùn)用皴法，抑或思想深刻，概念先行，卻可能都無(wú)濟(jì)于事。那真是心有余而力不足，盡管畫(huà)家極力想畫(huà)好，嚴(yán)格遵守從繪畫(huà)指南上學(xué)過(guò)的某些技法。可畫(huà)好并不需要這麼多。勤勉工作與賣(mài)力表現(xiàn)不是一回事。重要的是要努力地學(xué)會(huì)停止，努力地花時(shí)間審視當(dāng)下?tīng)顟B(tài)的作品，當(dāng)不知所措時(shí)，干脆就把它轉(zhuǎn)過(guò)去，沖著墻。那會(huì)兒，畫(huà)家會(huì)覺(jué)得它生硬、沉悶，陷入絕境，無(wú)任何跡象表明它會(huì)鳳凰再生。

　　可是過(guò)些天再看，你可能發(fā)現(xiàn)它簡(jiǎn)直是完美無(wú)缺。我們需要很長(zhǎng)時(shí)間去明白一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)，比如只需在左下角再加一筆，只需比底色深一點(diǎn)兒，以便使畫(huà)面穩(wěn)固。有時(shí)候是在很久之后我們才理解畫(huà)面上方那一筆深色的意味，或者將某處深灰變亮而不悶住它，那就重涂一層不透明的白色，十天之后再涂上一層充分稀釋的黑色。我聽(tīng)說(shuō)最好的針灸大夫只用一根針治療。

　　我有“建構(gòu)主義”的時(shí)期，《存在之盒系列》并非第一次嘗試，也肯定不是最后一次。這類(lèi)作品在中國(guó)常常被認(rèn)為很抽象。可我要提醒的是，恰恰在中國(guó)古代，宇宙意念是“大象無(wú)形”，中國(guó)是深諳“無(wú)名天地之始”的國(guó)度。在長(zhǎng)住北京和西安以前，我體會(huì)不到縱橫方正的帝都中無(wú)限延伸的大馬路是如此重要。在這里幾乎看不到歐洲城鎮(zhèn)中那些鱗次櫛比的墻面和投影的重疊交錯(cuò)，每一處都展現(xiàn)一個(gè)生活的場(chǎng)面，隨著人們行走的步伐城市不斷展開(kāi)著多重透視，并向人們暗示著人在其中的畫(huà)面組合。在中國(guó)，大街上漫溢著生活，但建筑卻不然。我感到中國(guó)的許多畫(huà)家還不習(xí)慣于用透視對(duì)抗透視，如同在西方一直做的那樣，比如普桑在畫(huà)的上方運(yùn)用透視，可在下方卻將所有人物都置于近景平面上。

　　油彩和水墨完全不是什么“風(fēng)格”（style）區(qū)分。去年冬天油畫(huà)大師豪朗曾在電腦上對(duì)他的作品進(jìn)行重組，將它們變成黑白，再反白為黑，然后將它們豎起來(lái)，看上去會(huì)以假亂真地讓人誤以為是山水畫(huà)（水墨畫(huà)）。技術(shù)手段可以激發(fā)各有千秋的藝術(shù)實(shí)踐，發(fā)明不同的創(chuàng)作過(guò)程并進(jìn)入獨(dú)特的精神境界。

　　油畫(huà)能夠進(jìn)行重復(fù)遮蓋，從某種意義上說(shuō)讓我們追溯時(shí)間和遺忘，尋找出新的起點(diǎn)，重新開(kāi)始。從上一次我在中國(guó)辦畫(huà)展到現(xiàn)在，兩年以來(lái)我的油畫(huà)發(fā)生了變化，因?yàn)樗珕l(fā)了我使用松節(jié)油的新方法，“墨戲”于是激發(fā)出“油戲”。在畫(huà)油畫(huà)時(shí)，我越來(lái)越多地在單一色彩中呈現(xiàn)細(xì)微的層次變化，因?yàn)槲蚁胍谟彤?huà)中找到“墨分五色”的愜意。群青藍(lán)決不能淡化赭黃，顏色的混合要通過(guò)并置和透明來(lái)進(jìn)行，而不是和面團(tuán)。在中國(guó)人們不怎么說(shuō)“墨畫(huà)”，而常說(shuō)“水墨畫(huà)”，那為什么不稱(chēng)油畫(huà)為“松脂油畫(huà)”？

　　當(dāng)然，在水墨畫(huà)中不可替代的一點(diǎn)是，筆鋒即落便出人意料，立竿見(jiàn)影，黑白相當(dāng)，一畫(huà)即確定了作品的骨架。筆墨，筆筆常新。這種出奇不意將思緒延展到新的屬地，觸動(dòng)著無(wú)數(shù)的“想不到”，需要畫(huà)家立即捕捉。同時(shí)我們也知道，任何空間的覆蓋都是“留白”的缺失，我用法文的vide actif（主動(dòng)之虛）加以表述。我在作畫(huà)時(shí)對(duì)“實(shí)虛”的共時(shí)體悟仍然稀少而短暫，很少做得到在一幅未完成的水墨上繼續(xù)繪畫(huà)。

　　我的兩種實(shí)踐相互滋補(bǔ)，油畫(huà)的緩慢完成有利于墨畫(huà)的疾速。兩種藝術(shù)實(shí)踐，得益于古老先人，卻從未停止推陳出新，只需它們促膝交談。

方索（Fran?ois Bossière） 07年4月1日，西安，于碩譯于北京