我覺得仇德樹是一位清醒者。在他的理解中，長(zhǎng)期以來，中國美術(shù)運(yùn)動(dòng)一直是跟著社會(huì)革命走的，甚至包括上世紀(jì)初，所謂“中國畫”概念的提出，都帶有濃烈的新民主主義革命、反帝反封建色彩，現(xiàn)在是應(yīng)該回到藝術(shù)的本位上來的時(shí)候了。歷史上任何真正稱得上“藝術(shù)家”的從來都是獨(dú)立不羈的，他們幾乎天生具有某種特有的敏感和洞察力，總是站在一種與眾不同的立場(chǎng)上來看待并導(dǎo)引著人們的日常生活，并與世俗的成見和習(xí)慣相對(duì)應(yīng)或抗衡，因而讓這個(gè)世界保持能動(dòng)和張力。在圖式、水墨取舍徘徊的迷陣?yán)锿纯噍氜D(zhuǎn)、彷徨思考了許久的仇德樹最后終于豁出去了，這位隨和的厚道人，雖然也經(jīng)常為了不拂人意，應(yīng)邀參加各種以“實(shí)驗(yàn)水墨”為主題的大小展覽，但此時(shí)內(nèi)心卻非常堅(jiān)定：由別人去說吧，放棄水墨，重起爐灶，把探求中國藝術(shù)精神的“現(xiàn)代”版本作為最終目標(biāo)，另闖一條他所認(rèn)為的當(dāng)代“中國畫”的新路來。他用下面的話簡(jiǎn)練而到位的話來概括自己的藝術(shù)之路：

        “精神是自己的，文化是傳承下來的，但圖式與技法將是全新的。”這種思路為他后來的以“裂變”為主題，風(fēng)格成熟的創(chuàng)作時(shí)期的到來做了豐厚充實(shí)的思想鋪墊。

裂變

        公元五世紀(jì)中國有一位著名的學(xué)者顏延之，他對(duì)繪畫提出了三個(gè)重要的概念：圖識(shí)、圖形、圖理。我認(rèn)為這是一個(gè)非常偉大的發(fā)現(xiàn)，幾乎概括了全部的繪畫史。這三個(gè)概念不但將繪畫分成了三種類型，同時(shí)也指出了繪畫發(fā)展的三個(gè)階段。

        “圖識(shí)”即我們平時(shí)所說的看圖識(shí)“字”，通過圖畫形象讓你辨認(rèn)某一事物，告訴你一個(gè)事件，敘說一個(gè)故事，傳達(dá)一個(gè)概念，是識(shí)別性的、解說性的、認(rèn)知性的、功能性的，實(shí)際上它是一種示意符號(hào)，與表意、認(rèn)知、判斷有關(guān)。比如敘事性強(qiáng)的寫主義作品中的形象、人物肖像、風(fēng)景、指示牌、商標(biāo)，甚至包括中國的象形文字，等等。

        隨著繪畫的發(fā)展，藝術(shù)家們技藝的提高和自我表現(xiàn)欲求的增強(qiáng)，他們發(fā)現(xiàn)形象在狀物敘事的同時(shí)存在另外一個(gè)世界——形，它是獨(dú)立的、且是那么豐富多彩，這讓他們大感興趣。遂潛力探索，于是就有了“圖形”、它包括形狀、形式、結(jié)構(gòu)、比例、明暗、虛實(shí)、繁簡(jiǎn)、大小、肌理，等等許多方面。此時(shí)它與圖畫表達(dá)的含意已沒有什么關(guān)系了，當(dāng)它從“圖識(shí)”性繪畫中的功能作用中分離出來的時(shí)候，繪畫才真正步入了藝術(shù)的范疇，并從認(rèn)識(shí)性上升到審美。雖然在“圖識(shí)”性的繪畫里已經(jīng)有許多這樣“圖形”的因素，但只有到了西方的抽象藝術(shù)的發(fā)生，（包括在此之前的立體主義以及之后的現(xiàn)代簡(jiǎn)約主義及其設(shè)計(jì)理念），它才真正的獨(dú)立并被世人所發(fā)現(xiàn)和接受。

        而“圖理”則是繪畫的最高境界，它旨在表現(xiàn)天地宇宙萬物的原則、理念，即我們常說的“天道”或“大道”。它涉及到自然萬物的本質(zhì)，事物運(yùn)行的內(nèi)部規(guī)律或預(yù)示著人間世道的走向或命運(yùn)。比如，中國的古代“易經(jīng)”中的卦象；古希臘圣賢們所說的“數(shù)”（例如公元前五世紀(jì)畢達(dá)哥拉斯發(fā)明的黃金分割率0.618，波里克雷圖斯根據(jù)他的“美產(chǎn)生于精微的數(shù)字”的原則所創(chuàng)造的男子雕像《持矛者》，也稱《法典》等等）。十六世紀(jì)當(dāng)人們驚嘆米蓋朗琪羅所“創(chuàng)造”的卓絕之美時(shí)，米氏回答：“我只是盡可能地去接近上帝所創(chuàng)造的美，生怕自作主張而使它走樣。”他也認(rèn)為“美”是上天規(guī)定的一種原則；中國北宋時(shí)代大師們的大氣磅礴山水畫，至今仍（并將永遠(yuǎn)）充滿了激動(dòng)人心的力量，就是因?yàn)樗鼈儾粩鄠鬟f出“天人合一”、擁抱宇宙、與天對(duì)話的信息。當(dāng)繪畫進(jìn)入了“圖理”的界面，便超越了審美與認(rèn)知的層次，而與哲學(xué)甚至靈學(xué)相連接。

        我認(rèn)為顏延之的理論是幫助我們理解仇德樹藝術(shù)本質(zhì)的一把最合適的鑰匙。如果說從他藝術(shù)實(shí)踐的早期到八十年代，出于對(duì)政治圖解的“流行”藝術(shù)的厭惡而開始與“圖識(shí)”性的藝術(shù)實(shí)踐告別，那么，接著便陷入了一個(gè)離經(jīng)叛道但又迷茫無路、上下求索的低谷。他一方面被的西方繪畫“圖形”所吸引、所激動(dòng)，另一方面又覺得它們無法溶入自己血液的異已性，正如前文提到的，這是他最為痛苦甚至絕望的一段心路。隨著以“裂變”為題材的系列作品的日益成熟，仇德樹逐漸步入了“圖理”的境界。

        “裂變”作為一種圖式，最初來自于對(duì)石板裂縫的靈感。八十年代初是仇德樹最為苦惱甚至消沉的歲月，１９７９年，他首創(chuàng)了“草草社”提出“獨(dú)立精神、獨(dú)特技法、獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格”的口號(hào)。在中國當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家中幾乎是最早有綱領(lǐng)，有主張，自覺地追求人格獨(dú)立、創(chuàng)作自由的一位先驅(qū)，然而他卻處處受壓、屢遭打擊，被逼得不許發(fā)出聲音。苦悶、悲憤與百無聊賴之時(shí)，他常去工作室后面的一座廢棄的花園里散步排遣，石縫中長(zhǎng)出的盈盈小草助燃起他的生命與希望之火，而斑駁滄桑的石面上復(fù)雜而細(xì)密的紋路更讓他凝視神注、思緒萬千。最初是裂縫之美的吸引與沖動(dòng)，接著是他強(qiáng)烈地感應(yīng)到石縫下面的那種悄然無聲地、然而不可抵御的自然之力：歲月時(shí)光的無情流逝、永往直前，宇宙萬物的變幻無常，異化生發(fā)的千古不復(fù)之道，所有這些都給了落難中的仇德樹以慰藉和希望，同時(shí)孕育出以“裂變”為題材及語言風(fēng)格來表現(xiàn)他的思考與情懷的念頭。今天，當(dāng)觀者站在他的那些通景巨制面前時(shí)，幾乎都感同身受地被作品內(nèi)部生發(fā)出的那種寧靜、然而強(qiáng)大無比的力量所震懾，它讓你感到自己的渺小，宇宙的偉大與永恒。這就像人類面對(duì)著天崩地裂、火山爆發(fā)、江河決堤、大地涸干、電閃雷鳴，細(xì)胞分裂、原子爆炸、歷史變遷，世道蒼桑……，這個(gè)無時(shí)無刻不在傷裂變異的世界充滿著破壞與創(chuàng)造、決裂與再生、從而萌生順從自然、敬神畏天的思想，這正是人類所應(yīng)該持有的正確態(tài)度，然而在現(xiàn)實(shí)生活中它已被淡忘很久了。

        看上去納言遲緩，不善言談的仇德樹，其實(shí)是一位思想非常活躍、機(jī)敏，有時(shí)甚至鋒利的思想者。當(dāng)我們一起漫興聊天、談藝論道的時(shí)候，在一些基本的或重要的問題上，雙方的立場(chǎng)與視野都是相互認(rèn)同的。比如我們都認(rèn)為，無論哲學(xué)、科學(xué)、或者藝術(shù)最終的任務(wù)其實(shí)是一致的，都是對(duì)世界的“求真”與“認(rèn)知”，或者按照中國傳統(tǒng)的說法是努力去接近那個(gè)“道”。如果以這樣的立場(chǎng)去審視、評(píng)價(jià)中國的當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的話，將會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家群中的許多成員其實(shí)并不了解、也不愿去思考他們所面對(duì)的今日世界，甚至完全不明白這個(gè)“當(dāng)代”的含義，只是為了“當(dāng)代”而“當(dāng)代”，人云亦云，追風(fēng)跟風(fēng)而已。因此我非常不愿意在現(xiàn)有的關(guān)于“中國當(dāng)代藝術(shù)”的“體系”里來評(píng)論仇德樹，而寧可把他當(dāng)作了一個(gè)獨(dú)立藝術(shù)家如何存活于他所生活的時(shí)代的個(gè)案來研究，因?yàn)樵谖铱磥恚鸬聵涞乃囆g(shù)實(shí)踐本質(zhì)上是反“當(dāng)代”的，因?yàn)檫@里的“當(dāng)代”不是一個(gè)簡(jiǎn)單的、中的時(shí)間概念，它已經(jīng)成為一種意識(shí)形態(tài)，有著特定的政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)等背景。所以，為了避免對(duì)這句貌視過激的話的誤解，我們不妨稍稍深入一點(diǎn)中心議題，簡(jiǎn)單討論一下這個(gè)所謂“當(dāng)代”的含義和來歷，它不僅對(duì)理解仇德樹，甚至對(duì)整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的理解不無幫助。

        當(dāng)我們站在二十一世紀(jì)之首，回望從十九世紀(jì)工業(yè)革命開始至今二百年的歷史，這是一個(gè)充滿了革命、戰(zhàn)爭(zhēng)（流血與不流血）、災(zāi)難同時(shí)也是進(jìn)步與發(fā)展最快的時(shí)代。世界所發(fā)生的變化，特別是二十世紀(jì)至今的一百年超過了人類以往歷史的幾千年。當(dāng)我們透過所有歷史事件的細(xì)節(jié)，撇開一切為之辯解的理論，將會(huì)發(fā)現(xiàn)，二十世紀(jì)幾乎所有的進(jìn)步與災(zāi)難都起因于數(shù)百年前歐洲航海帝國的崛起、殖民時(shí)代的開始。資源掠奪與資本擴(kuò)張，昔日戰(zhàn)爭(zhēng)的殘忍，今日全球化經(jīng)濟(jì)的文明，甚至包括生產(chǎn)力的發(fā)展、一切科學(xué)、技術(shù)的開發(fā)與進(jìn)步，最初的動(dòng)因都來源于此，或者說是依靠它帶動(dòng)的，然后是兩者互動(dòng)。而普通老百姓所獲得的經(jīng)濟(jì)利益及享用到的科技成果只是戰(zhàn)爭(zhēng)需求和資本膨脹的一點(diǎn)剩飯殘羹而已，微乎其微。

        生產(chǎn)力的發(fā)展原是以滿足和改善人類的健康生存條件為目的的，但是它不能自律，有時(shí)會(huì)發(fā)展到瘋狂甚至惡性的地步，這不但無益而且有害，人類應(yīng)該想辦法節(jié)制它，控制它。今日人們已經(jīng)看到了它的惡果，除了一小部分人的財(cái)富幾何級(jí)數(shù)地增長(zhǎng)以外，大部分人的實(shí)際生活質(zhì)量并沒有得到相應(yīng)比例的改善，幸福指數(shù)反而下降。快節(jié)奏、高壓力的生存方式嚴(yán)重地摧殘了人們的身心健康，改變著人們的日常生活，人性變得冷漠化，社會(huì)風(fēng)氣日下。到處可見物欲橫流、金錢至上、誠信掃地、道德滑坡、心靈空虛、人情淡薄。而且所有這些社會(huì)的“進(jìn)步”還以生態(tài)環(huán)境的嚴(yán)重破壞，自然資源的拼命開發(fā)、竭盡殫用作為代價(jià)，不為后代留下生路，好像一切“豐功偉績(jī)”都要在這幾代人中建樹，現(xiàn)有的地球資源都要在數(shù)十年之內(nèi)開發(fā)用盡。如果這個(gè)世界繼續(xù)按照這樣的發(fā)展邏輯運(yùn)行，那么現(xiàn)存的種種社會(huì)理論和改革方案恐怕都將回天無力。其實(shí)，世界上許多有識(shí)之士早已預(yù)見到這個(gè)結(jié)局并不斷發(fā)出警告，學(xué)術(shù)界對(duì)“進(jìn)步論”的批判也已產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)影響，越來越多的人認(rèn)識(shí)到發(fā)展與進(jìn)步并不一定為人類帶來和平與幸福，事實(shí)上更多的卻是競(jìng)爭(zhēng)或者戰(zhàn)爭(zhēng)。但是人類最終需要的是和平，是安居樂業(yè)，從普通老百姓的角度看，現(xiàn)代文明所創(chuàng)造的很多成果都并非是他們的生活所必需的，這背后有著非常深刻而強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)利益的背景，它的真正的動(dòng)因就是國際資本無遠(yuǎn)勿屆的擴(kuò)張。但是在洶涌澎湃的全球化的浪潮里這樣的聲音太微弱了，且一直受到資本利益集團(tuán)力量強(qiáng)大的抵制與攻擊，寡不敵眾。

        這就是今天我們的藝術(shù)家們所面臨的“中國”和“現(xiàn)代”。他們急于要加入的或依附得那么緊的“現(xiàn)代”其實(shí)是不真實(shí)的，因?yàn)樗皇俏覀儭白约旱摹薄Ｖ袊嗽跉v史條件準(zhǔn)備不足的情況下，因求變心切而匆匆忙忙地被拖進(jìn)了這股世界潮流，但是有幾個(gè)人真的那么清楚自己的位置？中國式的“現(xiàn)代”到底應(yīng)該是個(gè)什么樣子，有誰能看到明晣的圖畫？事實(shí)上，它離我們所期望的答案還相當(dāng)遙遠(yuǎn)，甚至越走越遠(yuǎn)，今天所有我們走過的路幾乎都在步別人后塵。然而，在此同時(shí)歐美各國卻在不斷調(diào)整步伐，都在為補(bǔ)救由他們自己發(fā)明的“現(xiàn)代主義”所造成的種種惡果而忙得不樂亦乎，整個(gè)資本主義世界已感到前景暗淡、沒有信心。處于這樣的時(shí)代的中國藝術(shù)家，他們應(yīng)該擁有怎樣的視野，表達(dá)怎樣的立場(chǎng)，這將是非常嚴(yán)峻的歷史考驗(yàn)。

        不知道我們的當(dāng)代藝術(shù)家們是否關(guān)心，就在美國作家托馬斯·弗里德曼寫了《世界是平的：２１世紀(jì)簡(jiǎn)史》和《理解全球化：凌志汽車和橄欖樹》這兩部鼓吹全球化成為世界“現(xiàn)代”之路的著作，在全球暢銷數(shù)萬冊(cè)，名揚(yáng)天下的時(shí)候，有一股越來越強(qiáng)大的反全球化、質(zhì)疑今日世界“現(xiàn)代性”的聲音回響在學(xué)術(shù)界各個(gè)領(lǐng)域以及有良知、有道義感的知識(shí)分子群中，各種著述如雨后春筍般地崛起、俯拾皆是，我隨意朝書架上掃一眼就發(fā)現(xiàn)有：羅納爾多·阿羅尼卡與姆特瓦·羅杜合著的《世界是平的嗎？》，西德前總理赫爾穆特·施密特寫的《全球化與道德重建》，漢斯－彼德·馬丁與哈拉爾特·舒曼合著的《全球化陷阱》，賈斯廷·羅森伯格的《質(zhì)疑全球化理論》，S.N.艾森斯塔特的《反思現(xiàn)代性》，卡爾·博格斯的《知識(shí)分子與現(xiàn)代性的危機(jī)》，丹尼爾·辛格《誰的新千年：他們的還是我們的？》，齊格蒙·鮑曼的《現(xiàn)代性與大屠殺》以及《全球化—人類的后果》，安東尼·吉登斯的《現(xiàn)代性的后果》，何清蓮的《現(xiàn)代化的陷阱》，邁克·費(fèi)瑟斯通的《消費(fèi)文化與后現(xiàn)化主義》，約翰·菲斯克的《解讀大眾文化》，耶爾格·布勒希的《疾病的發(fā)明者》，等等。多得不計(jì)其數(shù)，哪怕你只是隨意翻閱，都會(huì)為它們所揭露的事實(shí)而震驚，都會(huì)讓你信服地洞察到今日世界掩蓋在財(cái)富與表面繁榮下面的千瘡百孔的現(xiàn)實(shí)，以及隱伏著的未來的更大危機(jī)。

        因此我們不禁會(huì)問，許多人所追捧跟風(fēng)的“現(xiàn)代”究竟是什么東西？當(dāng)全世界有社會(huì)責(zé)任感，愿為子孫后代著想的人們都在擔(dān)擾如下這些問題：地球變暖、生態(tài)破壞、自然資源的拼命開發(fā)與濫用、人文精神失落、信仰危機(jī)、貧富兩極化造成的人群對(duì)立與仇視等等，并追尋它的原因，反思人類自己的行為的時(shí)候，而我們的許多藝術(shù)家卻對(duì)此無動(dòng)于衷或全然不知，還在那里樂而不疲地學(xué)仿、玩弄在那塊土地上滋生出來的種種空洞的形式，心往神馳，自我陶醉。我突然想到一本書的名字也許最能反映這樣語境：《他們很無聊，我們很焦慮》（蔣厚倫、史建主編，廣西師范大學(xué)出版社）……

        以上扯得這么遠(yuǎn)，是為了回過頭來說一句我認(rèn)為對(duì)仇德樹比較重要的話：他的“裂變”畫系透露出強(qiáng)烈的對(duì)我們所處時(shí)代的憂患意識(shí)。它是一種警世的急迫，一種無奈的悲壯，一種洞察的智慧，一種思索的絢爛，一種涅槃式的“傷裂”，一種痛苦自省后的再生。在我與仇德樹的接觸與長(zhǎng)談中，仇德樹讓我感到他不僅是一名性格獨(dú)立甚至反叛的藝術(shù)家，也是一位有著強(qiáng)烈的公共關(guān)懷意識(shí)的知識(shí)分子。他曾經(jīng)說：“這是一個(gè)需要警鐘長(zhǎng)鳴的時(shí)代，我們能做什么呢？作為一名力量薄弱的藝術(shù)家，我所能做的只有把我的種種思考通過我的作品傳達(dá)出去……”

尾聲

        去年因?yàn)榱嘶I策一個(gè)展覽，我去美國采訪了一個(gè)有思想、有社會(huì)責(zé)任感藝術(shù)家群，他們被當(dāng)?shù)胤Q為“左派”人物。整個(gè)過程讓我非常感動(dòng)，且深受啟發(fā)，隱隱約約地似乎感到一種暗示：另一個(gè)新的藝術(shù)時(shí)代恐怕正在地平線上冉冉升起。事后我寫了一篇報(bào)導(dǎo)“今天，藝術(shù)還能幫助社會(huì)什么？”并以同樣的題目在復(fù)旦等大學(xué)做過幾次演講，聽眾反應(yīng)強(qiáng)烈。現(xiàn)在當(dāng)我奮筆為仇德樹寫這篇評(píng)論的時(shí)候，欣喜地感到仇德樹也屬于上述藝術(shù)家群的一位，只是他不在西方，而在中國。這讓我欣喜之上再加欣慰。