您之前說過，把３００個人還是十個、二十個藝術(shù)家作為關(guān)注對象的書的編輯方式是不同的，那么，選擇谷文達(dá)、徐冰等作為本書的重點關(guān)注對象，是因為他們是那種一開始就有個人風(fēng)格和獨立性的藝術(shù)家？您個人是否也更推崇這種藝術(shù)家？

　　我首先考慮的是如何使這套叢書達(dá)到一種歷史的客觀性，并且這種客觀性如何能夠建立在一種更為勇敢的選擇之上。我希望這套叢書能夠?qū)σ恍┲匾摹澳繕?biāo)對象”進行深入的挖掘，通過’85所達(dá)到的藝術(shù)成就來反觀它的構(gòu)成及其脈絡(luò)。

　　在這套叢書中，我選定了10個藝術(shù)家，4-5個藝術(shù)群體和2個展覽。在我看來，這些“目標(biāo)對象”是’85運動中最具代表性和影響力的人物和事件，是整個’85運動的動力源和結(jié)構(gòu)性骨架。’85新潮是一個群眾運動，但是我所要探討的并不是它是不是一個群眾運動，也不是這個群眾運動的結(jié)構(gòu)如何，而是它在藝術(shù)上是否真有貢獻(xiàn)，以及這些貢獻(xiàn)是如何形成的。為此，我們不能不從一些藝術(shù)家個人思想的形成入手。這套叢書為這個思路提供了一個可能性框架。我相信這個框架是有效的，因為在研究’85新潮時，不管研究者的范圍有多大，都很難繞過這些藝術(shù)家和事件。這些“目標(biāo)對象”是研究’85的基本框架。其他的藝術(shù)史家和批評家在論述’85時可以對這個名單加以擴展，但是對這個名單縮小的可能性卻不是很大。

　　把史建先生的采訪和原始資料配合出版，主要是從哪些方面考慮的？用訪談來提供一個時代背景？

　　把史建和藝術(shù)家之間的訪談放在史料之前是為了把文獻(xiàn)資料和20年之后藝術(shù)家本人的回顧作為一種對比，一方面可以補充資料的不足，另一方面使這些資料獲得一個疏離的觀察和反思的空間。

　　好象在您主編的這套書——至少在前兩本里——過濾了那些藝術(shù)家們?nèi)粘Ｉ睢⒆h論的通信，而更側(cè)重藝術(shù)思考方面的學(xué)術(shù)文字。可在我讀過的85時期的資料，讓我印象最深刻的是王廣義那時侯的信箋里要“進入歷史”、相互“致敬”、“握手”等等字眼，這種毛時代的典型詞匯為那個時代多數(shù)藝術(shù)家所使用嗎？其次85時期的哲學(xué)熱、人文熱中藝術(shù)家讀書的熱情也讓我驚訝，您能說說那時在藝術(shù)界有比較大影響的書都是哪些？您也是讀它們？

　　我在編輯這套叢書時，盡管收集到數(shù)量龐大的通信手稿資料，其中也包含非常精彩的文字，但這些信件在內(nèi)容上往往比較散亂。在有更加完整文字資料的情況下，我們還是盡量省略了通信手稿，而偏向于發(fā)表那些完整的文字資料。黃永砯和吳山專的部分就屬于這類情況。谷文達(dá)的藝術(shù)筆記均已遺棄，而他寫的小說卻從未發(fā)表過，因此我們決定將他的小說作為他的主要文字，配合其他能夠找到的資料。當(dāng)時的藝術(shù)家把寫信作為他們討論藝術(shù)的主要手段之一，但是他們從來不會保存自己發(fā)出的信件（在當(dāng)時復(fù)印文件是一件很麻煩而昂貴的事情），即使保存了也只是別人寫給他們的信。因此我們無法以比較完整的方式找到王廣義或張培力等人寫給別人的信件。這也是我們運用信件來編輯叢書的困難之一。

　　’85時期那種豪邁的語氣當(dāng)然受到毛時代的影響，但這也常常作為一種幽默和嘲諷而被運用。用過去的語言來表達(dá)另一種的激情，包含著某種含混的懷舊和顛覆并存的含義，這和堅持左派立場的人嚴(yán)肅地運用這些詞匯的意義完全不同。只要看看吳山專的“赤字系列”就可以明白這一點。

　　80年代是一個知識大爆炸的時代，對年輕藝術(shù)家發(fā)生影響的書籍很多，幾乎無法列出所有的書籍名單。就我自己的經(jīng)驗而言，除了《走向未來叢書》，和“文化：中國與世界”叢書這些中國學(xué)者的書籍以外；還有很多西方現(xiàn)代、當(dāng)代哲學(xué)的書籍，如分析哲學(xué)的代表人物羅素和維特根斯坦的哲學(xué)，卡爾納普、波普爾、庫恩、費耶拉本德所代表的科學(xué)哲學(xué)也引起我極大的興趣；存在主義哲學(xué)中海德格爾、雅思貝爾斯、薩特是當(dāng)時流行的理論，我也啃了好幾本關(guān)于西方哲學(xué)史、美學(xué)史的書籍，津津有味，回味無窮。我記得侯瀚如當(dāng)時寫了關(guān)于弗洛伊德理論的介紹文字，而朱青生則沉醉于尼采的哲學(xué)中，我的畢業(yè)論文（1985年）寫的是法國哲學(xué)家柏格森的理論，但80時代的閱讀中最使我不能忘懷的，大概就是康德有關(guān)“審美的無功利性和無目的性”的論述。

　　我不知道是不是巧合，好象做裝置藝術(shù)的比如谷文達(dá)、徐冰、黃、蔡等等都在1980年代就出國了，而王廣義、張曉剛等等畫家多在國內(nèi)定居，這說明什么呢？85中“真正前衛(wèi)”的這些藝術(shù)門類面對的氣氛、經(jīng)濟收益太貧乏？藝術(shù)家也趕出國熱？還是說歐美的藝術(shù)體系吸納能力強？

　　情況恐怕并不是如你所說的這樣。八十年代也有成千上萬的畫家出國，留在國內(nèi)的藝術(shù)家也有一部分繼續(xù)進行實驗性的裝置和觀念藝術(shù)的探索（如新刻度、汪建偉等）。但是九十年代初，出國的藝術(shù)家當(dāng)中有一小部分人開始聚起來做一些事情，漸漸在西方的美術(shù)館系統(tǒng)有了一些聲音，這就形成了所謂“海外中國藝術(shù)”這個現(xiàn)象（這一現(xiàn)象現(xiàn)在已經(jīng)消解）。但這并不代表海外大多數(shù)中國藝術(shù)家的狀況。有很多八十年代出國的藝術(shù)家在海外獲得巨大的商業(yè)成功，最著名的有丁紹光、蔣鐵峰，周氏兄弟等人。他們的藝術(shù)到九十年代達(dá)到了商業(yè)成功的頂峰。但是我們習(xí)慣上并不把他們和中國國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)和“海外當(dāng)代藝術(shù)”放在一起加以討論。

　　我們必須了解的是，八十年代出國的藝術(shù)家絕大多數(shù)都是在商業(yè)圈子里展開的，而徐冰、黃永砯、蔡國強、陳箴、谷文達(dá)等人都是在另一個圈子里展開工作，這是一個非盈利的、專業(yè)的美術(shù)館和基金會的系統(tǒng)。這樣的展開和國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)的道路不同，和國外大多數(shù)“海外藝術(shù)家”的道路也不同。他們是被’85新潮中理想主義的“革命熱潮”拋射出去，為自己的藝術(shù)尋找更大的發(fā)展空間和更大的挑戰(zhàn)。為了這種追求，在整個九十年代，這些藝術(shù)家和商業(yè)圈子長期保持著很大的距離，他們在西方的物質(zhì)生活相對來說也是很清貧的。

　　我們由此也可以了解到，王廣義和張曉剛留在國內(nèi)的原因并不是因為他們是畫家。九十年代初國內(nèi)的一些藝術(shù)家和批評家對于當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了另一種與80年代不同的思考，這才是一些“海外藝術(shù)家”和一些“國內(nèi)藝術(shù)家”分道揚鑣的主要原因。但是你所說到的這些海外藝術(shù)家和國內(nèi)藝術(shù)家，都不能代表這兩個群體的完整面貌。

　　您策劃的關(guān)于８５新潮的展覽，引起了各種學(xué)術(shù)的、以及陰謀論的爭論，而您也在展覽結(jié)束的時候離任藝術(shù)館長，又引發(fā)了更多的猜測，對這些爭議、議論，有什么要說的嗎？您今后的主要研究方向是什么？另外，高名潞寫了一系列當(dāng)代藝術(shù)史的書，您也有興趣寫一本嗎？

　　對于’85新潮展覽提出批評并不是壞事。我發(fā)現(xiàn)，批評這個展覽的人多數(shù)來自于那些沒有經(jīng)歷過’85的人們，他們的批評多數(shù)是因為不了解歷史，不了解尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心的運作，不了解專業(yè)的展覽構(gòu)成而引起的。我這樣說并不意味著這個展覽沒有缺點，但是我覺得這些批評沒有找到準(zhǔn)確的切入點。另外，我也想借此機會向一些朋友說明，強調(diào)’85的重要性并不會抹殺其他人的重要性，關(guān)于’85的評價也不會因為我的展覽而停止。所有關(guān)于作品的判斷都不會因為某一個展覽而受到任何實質(zhì)性的改變，真正重要的作品自然會在未來的時間中日益彰顯其意義。

　　對于館長的更換，除了我之前已經(jīng)說過的內(nèi)容，我沒有什么需要特別補充的。杰羅姆·桑斯是我的朋友，我們認(rèn)識已經(jīng)將近20年。他曾經(jīng)是陳箴生前最堅決的支持者，也是在巴黎的中國藝術(shù)家們的忠實朋友。尤倫斯先生請他來領(lǐng)導(dǎo)我們的團隊，會加強我們工作的質(zhì)量，使我們的機構(gòu)獲得更大的活力。我仍然在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心工作，不會離開北京。

　　高名潞的著作寫的非常認(rèn)真嚴(yán)肅，目前我沒有想要寫一本關(guān)于85新潮歷史書的計劃。