另外，之所以以“后抽象”來(lái)概括中國(guó)2003年以來(lái)的抽象繪畫(huà)主要基于以下幾個(gè)前提 ：首先，從90年代開(kāi)始，由于社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境的改變，抽象藝術(shù)在八十年代所扮演的前衛(wèi)性已經(jīng)喪失。在多元藝術(shù)的發(fā)展形態(tài)中，抽象藝術(shù)無(wú)非是一種不同的藝術(shù)形態(tài)而已，選擇抽象就像藝術(shù)家選擇使用攝影、裝置、行為等語(yǔ)言方式來(lái)表現(xiàn)一樣。抽象并不具有80年代那種“反叛性”和前衛(wèi)價(jià)值，也不再有現(xiàn)代主義的美學(xué)內(nèi)涵，僅僅只是藝術(shù)家手中的一種語(yǔ)言表現(xiàn)方式，抽象藝術(shù)到了“去魅”化的時(shí)候了。其次，要與“偽抽象”拉開(kāi)距離?！皞纬橄蟆敝饕侵改承┧囆g(shù)家假借抽象藝術(shù)自身的邊緣性和80年代以來(lái)的那種“前衛(wèi)性”來(lái)尋找進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)時(shí)的捷徑。這是當(dāng)代抽象藝術(shù)尋求發(fā)展時(shí)的最大隱患，其隱蔽性和破壞性將自不待言。這因?yàn)?，“偽抽象”與抽象藝術(shù)一樣有著同樣的抽象外觀，僅僅從表面的形式上看，好與壞、有意義和無(wú)意義很難用有效的方法進(jìn)行區(qū)分與甄別。同時(shí)，從視覺(jué)心理學(xué)上講，任何作品只要它不出現(xiàn)任何具像的形體，擺脫作為符號(hào)性圖像帶來(lái)的意義闡釋，那么它們都是可以成為抽象藝術(shù)的。同樣，抽象藝術(shù)并不需要太多的藝術(shù)技巧，所以在選擇具象或抽象時(shí)，許多藝術(shù)家都寧愿選擇抽象。于是，問(wèn)題變得越來(lái)越復(fù)雜，可以肯定的說(shuō)，抽象藝術(shù)自身存在的各種問(wèn)題并不比具象繪畫(huà)少。同時(shí)，筆者并不認(rèn)為抽象藝術(shù)在2003年后的復(fù)興標(biāo)志著抽象藝術(shù)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程中有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，恰恰相反，藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)抽象藝術(shù)的接納才是導(dǎo)致抽象藝術(shù)“回歸”假相的直接動(dòng)因。第三，要同那種狹隘的“文化保守主義”拉開(kāi)距離。這一現(xiàn)象主要體現(xiàn)在水墨領(lǐng)域。這種保守主義的主要觀點(diǎn)是，把水墨作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的載體，并賦予其民族性的文化身份。